Ho scelto di trasporre nel 1928 i temi di Henry James perché li volevo direttamente in relazione con il ricordo della prima guerra mondiale. L’idea del massacro, di milioni morti non è evocata con la stessa forza dell’ultima guerra. D’altra parte non era il caso di conservare l’atmosfera del XIX secolo, perchè non volevo ritrovare la scenografia romantica di Adele H, e poi bisognava stabilire un vivido contrasto tra le scene di vita quotidiana e quella della cappella. Pensavo al lavoro di Almendros, il mio direttore della fotografia: bisognava che il contrasto dei suoi colori giocasse partendo dall’illuminazione elettrica per la vita domestica e della luce dei ceri della chiesa, che è una luce da favola, quasi irreale. Infatti nell’elaborazione della Chambre Verte ci sono più riferimenti cinematografici che letterari. Ho pensato a molti film americani degli inizi del sonoro, in particolare film dell’Universal . Non mi immaginavo neppure di utilizzare un attore tipo Bela Lugosi, ma prima di cominciare a lavorare con Jean Gruault mi sono raccontato due sceneggiature che avrebbero potuto essere lo sviluppo dei temi di James nella maniera della Universal. Nella prima c’era un uomo che ama solo i morti e uccide lentamente la donna che gli piace per poterla poi amare. Nell’altra, viceversa, una donna incontra un uomo che ama solo i morti e si lascia morire per piacergli.

Questo fa subito pensare a un film di Tod Browing, The UnKnown [Lo sconosciuto], con Long Chaney. Ma la parte centrale della Chambre Verte è una chiara evocazione del clima di certi film fantastici..

Si, comincia con la scena del temporale, la finestra che si spalanca di colpo, e prosegue con l’episodio del manichino di cera, che mi ricorda Bunuel di Ensajo de un crimen, e con la notte passata al cimitero. Queste scene di cimitero, del resto, provengono dai miei ricordi di infanzia, ma me ne sono reso conto solo al momento di girare. Mio nonno paterno faceva il marmista, lavorava molto nei cimiteri, e durante le vacanze mi portava spesso da lui. Andavo anche con la nonna, la cui famiglia aveva conosciuto molti lutti e che aveva sempre un sacco di tombe da visitare. C’era tutta una gerarchia per i suoi morti. Per esempio dedicava molto tempo alla tomba di una ragazza, morta a vent’anni. Mi ricordo che quando morì mio nonno, gli fece scivolare nella bara un paio di calzini nel caso avesse avuto freddo

Torniamo alla Chambre Verte. E’ un film sul culto della morte?Forse gli spettatoti lo sentiranno così.. O è il culto delle persone che abbiamo conosciute??

Non è il culto della morte. E’ effettivamente un’estensione dell’amore della gente che abbiamo conosciuto e non c’è più: è l’idea che questa gente continui a essere presente. Io non aderisco perfettamente al personaggio e spesso mi capita di criticarlo. E’ un mezzo pazzo con l’idea fissa, ma ciò che conta è che lui rifiuta l’oblio. Per me è importante questo rifiuto. Nel nostro mestiere, sono esterrefatto, nell’oblio nel quale è caduto Jacques Becker, anche se nella televisione continuano a dare Casque d’or . Ma neanche una trasmissione su Becker, né alla radio né alla televisione. Io attraverserei a piedi tutta Parigi per vedere Goupi mains rouge [La casa degli incubi]. Ma che fine ha fatto questo film? io sono contro l’oblio, che è una frivolezza enorme, la frivolezza dell’attualità, la frivolezza del “pariginismo”ecc.. E’ una cosa che non sopporto.

Da qui il ritratto di Cocteau nel pantheon della Chambre Verte .. ho l’impressione che per lei sia un bilancio.

Un po è vero. Nella Nuit américaine c’era l’saltazione del lavoro dei cineasti, qui c’è l’esaltazione delle persone che hanno contato. E’ un pò come una  dichiarazione d’amore. Non è deprimente, né morboso, né triste. E’ l’idea che la forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse sia più forte del presente, dell’attualità. Non staccarsi dalla gente di cui non si parla più: continuare a viverci insieme, se la si ama. Io mi rifiuto di dimenticare.

Perchè ha deciso di recitare nella Chambre Verte?

Perchè è il film più intimo. Charles Denner l’avrebbe interpretato magistralmente, ma avevamo appena fatto L’uomo che amava le donne, in cui lo si vedeva continuamente… Oltre a Denner non avevo in mente altri. Mi è sembrato che, interpretando io il ruolo, avrei ottenuto la stessa differenza che, quando sbrigo la corrispondenza in ufficio, c’è  tra le lettere che detto e che poi sono battute a macchina e quelle che scrivo io a mano. Se scrivi a mano, la lettera non sarà perfetta, la scrittura forse sarà tremolante, ma sarai tu la scrittura. La macchina per scrivere è diversa. Con ciò non voglio fare un  paragone dispregiativo con gli attori, perchè ci sono le Olivetti che hanno caratteri meravigliosi, le Underwood, le Remington che hanno molta personalità, le Japy portatili … Io adoro le macchine per scrivere !!

Qual’è l’importanza del ruolo del bambino sordomuto?

E’ un’invenzione, non c’è nulla in Henry James. Avevamo una storia che funziona per ripetizioni, per accumulazioni, ma non è ricca di peripizie. Abbiamo dovuto arredare la casa, trovare personaggi secondari. Non era possibile dare all’eroe un confidente maschile, dato che ha pochissimi contatti con i vivi. L’idea del ragazzino sordomuto mi è venuta probabilmente dopo aver girato otto giorni nell’istituto per sordomuti quando facevo L‘Enfant Sauvage. Alla fine non ho preso un bambino sordomuto per questo film, avevo paura che potesse essere una tensione troppo forte per un bambino portatore di handicap, anche se ero rimasto colpito dal superadattamento di questi bambini, dalla loro rapidità a capire le situazioni e a ricostruirle. In La Chambre Verte il confidente è un pò la replica di Julien Devenne, ma per certi versi è adattato meglio di lui.

Uno dei personaggi principali del film è un morto: Massigny. E’ quello che divide i vivi: Davenne e Cècilia. Senza di lui avrebbero potuto riunirsi??

Senza di lui non ci sarebbe stato il film. La chambre verte è una favola. Massigny è il cattivo. Rappresenta tutto ciò che ci impedisce di dormire e su cui si concentra tutta la nostra aggressività. Poichè Davenne ama i morti (è anche la sua unica religione, assolutamente al di fuori del concetto di Dio) e ha con loro le stesse relazioni che aveva quando erano vivi, rifiuta la vecchia convinzione per cui la morte rende tutto uguale. Lui è capace di odiare un morto. Massigny è l’equivalente di Victor Hugo in Adele H. Come lui, invisibile, ma sempre presente. Il triangolo Devenne, Cécilia, Massigny è simile al triangolo Adéle, Pinson, Hugo. La Chambre Verte è la storia di un appuntamento mancato, di un’amore sprecato. Se Massigny no fosse esistito?? Cécilia è senz’altro più ragionevole di Davenne, ma è tentata di entrare nella sua follia. Se non si fossero separati a causa di Massigny, lei sarebbe senza dubbio diventata la guardiana del tempio. Però non avrebbe potuto riportarlo in vita: tra loro esiste un altro ostacolo, la moglie morta di Davenne.

Che emozione vuole suscitare nello spettatore con la Chambre Verte??

Immagino che certi spettatori possano avere delle resistenze all’idea di andare a vedere un film sulla morte. Ma quando un soggetto mi dà delle preoccupazioni, mi ci impegno più che se fosse senza problemi. Se non ha problemi, io me ne pongo lo stesso. Se ho paura, mi do da fare ancora di più per restare accattivante, interessante, per creare una progressione. La Chambre Verte somiglia a una specie di favola. Il finale è un lieto fine, perchè è soddisfacente  per lo spirito. Un’idea che va fino in fondo, che arriva al suo culmine è necessariamente soddisfacente per lo spirito. In L’homme qui aimait les femmes la morte di Charles Denner, che sopraggiunge mentre lui guarda le gambe di un’infermiera, è una morte che mi ha fatto piacere, perchè era talmente logico che morisse per la sua passione! E’ una storia che s’intreccia bene, una questione di armonia; cosa che ci riporta a James. L’armonia lo ossessionava, nella sua opera ne parla costantemente. Credo nell’emozione trattenuta, non nell’emozione per parossismo, ma per accumolo. Vorrei che si guardasse La Chambre Verte a bocca aperta, che si passasse di stupore in stupore e che l’emozione intervenisse solo alla fine, grazie al lirismo della musica di Jaubert. Ho cercato di svolgere un filo senza romperlo e di ottenere una linea il più possibile pura.

Quando è contemporaneamente produttore, regista e attore, quale responsabilità le pesa di più??

La più penosa è la preparazione. Fellini l’ha mostrato magnificamente in Otto e mezzo. E’ il momento in cui ci si sente un impostore, perché bisogna risolvere questioni per molte delle quali non si intravede una risposta. Durante le riprese ci si trova davanti a problemi così concreti che si può affrontarli realmente ….

Intervista tratta dal Testo: Tutte le interviste di F. Truffaut, a cura di Anne Gillain, Dialoghi Cremese Editore

]]> http://stradeperdute.wordpress.com/2010/06/11/tutte-le-interviste-di-truffaut-la-chambre-verte/feed/ 0 alessandro dionisi effetto21 effetto11 effetto56 effetto64 http://stradeperdute.wordpress.com/2010/06/06/la-camera-verde-1978-un-film-di-f-truffaut/ http://stradeperdute.wordpress.com/2010/06/06/la-camera-verde-1978-un-film-di-f-truffaut/#comments Sun, 06 Jun 2010 08:51:50 +0000 alessandro dionisi http://stradeperdute.wordpress.com/?p=2662 ]]> Francia anni’20. Un periodo storico molto difficile per il mondo intero e soprattutto per la Francia atta a ricostruirsi interiormente dopo l’esperienza della Grande Guerra.

Julien Davenne. scrive per Le Globe, un vecchio giornale i cui anziani abbonati stanno scomparendo e molti altri di sono disaffezionati. Julien vive con la governante Madame Rambaud e  il piccolo sordomuto George. L’uomo ha combattuto durante la prima guerra mondiale e dietro sè porta i traumi di quegli anni. Brama sofferenza forte per la morte della moglie, un evento che probabilmente gli ha cambiato molto gli orizzonti, le prospettive e la fiducia. Traumi che hanno scavato nel suo carattere, rendendolo introverso, cupo, impalpabile. Egli ha un solo scopo nella vita: tributare un culto costante e assoluto ai morti che nella vita gli sono stati cari. Il personaggio rappresentato da Truffaut  non è uno psicopatico, non è un malato ossessionato dall’idea della morte, non è un necrofilo. Anche se può sembrare tutto questo è parchè ha dei comportamenti di una persona ossessionata dalla morte. Egli è convinto che i morti ci appartengano se non scegliamo di appartenere a loro. E in questa occasione coivolge una donna. Cécilia, il cui destino è legato al suo, per aver frequentato l ‘uomo che egli ha più detestato. Di fronte abbiamo così una persona di pochissime parole, con un mondo interiore probabilmente sempre in movimento; l’uomo incapace di placare il dolore.

Nessun oggetto, nessuna fotografia, nessun ricordo gli può bastare per accettare la provvisorietà della vita e la separazione della morte. Vive in ambienti tetri che lo giustificano di fronte al suo umore ed anche il distacco con il piccolo George è frutto di severità e inafferrabilità (sembra elevarsi sullo schermo un piccolo lato autobiografico dell’autore, ovvero,  il rapporto alquanto severo che ha ricevuto durante la sua infanzia). Nessun input esterno sembra rassicuralo neppure quando gli viene offerta la possibilità di lavorare presso una rivista ben più nota ed importante francese. La cieca visione di Julien, la disciplina interiore si mostra durante l’incontro con Cécilie, una donna limpidamente interessata all’uomo misterioso. Un altro mondo, dopo la morte di Julie, percorre la quotidianità di Julien, lo taglia in due e lo condiziona per il resto delle sue attività . Proprio quando i beni della famiglia di Julie stanno per essere messi all’asta, Julien prega la giovane Cécilia di avvertirlo nel caso in cui ritrovi un particolare anello della scomparsa moglie. Ritrovato e riottenuto l’anello i due si parlano di più e si viene a sapere che si sono frequentati negli anni precedenti quando entrambi erano sposati.

Ne La camera Verde

si relazionano un mondo di personaggi secondari, uomini ed oggetti di contorno. Il dialogo che si intensifica tra Julien e Cècilia fa addirittura da sfondo, da sottostoria soprattutto nel personale giudizio che hanno con i defunti: Julien rifiuta l’idea che la morte renda tutti uguali, mantiene il suo amore, come il suo odio, verso essi come nella loro vita. Arriverà al punto di farsi costruire la figura da un artigiano per poi rifiutarla perché poco somigliante alla sua ex-moglie.E poi ha un incessante bisogno di fondere materialmente tutto ciò appartenuto a lei, unica persona ad averlo salvato da una catastrofe morale in seguito alla Grande Guerra. Julie è continuamente adulata: a lei sono raccolti i pensieri e dedicati come se fosse ancora sulla terra. Vive nella sua camera verde come se nulla fosse accaduto con i suoi feticci. Le uniche pause che Julien si prende dalla moglie sono quelle lavorative durante quei brevi momenti rimasto in compagnia del piccolo George.

Il comportamento con Cécilia, unica persona che frequenta, al contrario, mostra lati di egocentrismo da parte dell’uomo. I due vivono il regno dei defunti con un approccio diverso, legati dalla scomparsa di una persona forte nella loro formazione: Julien non può fare a meno di ricordare, mentre Cécilia sostiene che bisogna dimenticare. L’oblio progressivo è un passaggio inequivocabile che corrisponde alla legge della vita. Non si possono provare più a distanza di tempo sentimenti forti o meno verso la persona allontanatasi. Gli amici, per Cécilia, vanno aggiunti e sostituiti a distanza di tempo. E’ la legge della natura, della vita biologica. Anche Cécilia è un personaggio solitario ed ha incontrato nel suo percorso un  uomo verso cui Julien desta rancore: Paul Massigny, un personaggio importante nel mondo della politica che in passato ha tradito la sua forte amicizia. Massigny rappresenta tutto ciò che gli impedisce di dormire e su cui si concentra la sua aggressività, anche se una persona invisibile, viva nella sua mente fotografica.

Appena saputo del suo improvviso decesso scatena la sua netta frustrazione e il tormento scrivendo un necrologico pieno di insulti, dettagli crudi, sul ruolo del politico e dell’uomo al punto di richiamare l’attenzione di una redazione oramai priva di interessi verso il giornale. Julien è un uomo che cerca sempre più di staccarsi dalle persone che gli sono affianco e non cela di comunicarglielo. La sua diffidenza, frutto della paura  del dolore e dell’esclusione, non riesce ad avere un’evoluzione. Interrompe il dialogo anche  con Cécilia , verso l’unica donna che ha cercato di entrare nella sua follia.

L’improvviso incendio della camera verde porta Julien ad amplificare l’ossessione in modo spettacolare. Ottiene una cappella sconsacrata dove fa risiedere i suoi cari. Il fuoco è trasfigurato in una moltitudine di candele, come il verde in un gioco di colori degno delle migliori fotografie nella filmografia completa dell’autore. Un insieme di foto riempiono lo spazio ma rendono sempre più granitico il tempo(evidenziato con rarissimi movimenti di macchina su Julien). Nel luogo di culto sono riconoscibili Marcel Proust, Jeau Cocteau e Oscar Wernier un soldato tedesco (la foto è di Fahrenheit 451). L’apparente semplicità con cui vive questi passaggi importanti nel suo mondo egocentrico lo trascina ad un crollo psico fisico, dettato da passioni inconsce, tra cui quella d’aver scoperto la relazione passata tra Cécilia  e Massigny. La passione da Julien fa i conti con il presente e non regge . S’abbandona a se stesso. Anche Cécilia ne soffre ma non ha coraggio di comunicarglielo, poiché ha di  fronte una persona vinta, l’eroe perduto che rimembra i suoi ricordi. Prende il coraggio di scrivergli una lettera d’amore impossibilitato anche di fronte alla più trasparente immaginazione.

Julien, debole e perso, una volta ricevuta la lettera si incontra nella cappella e li trova la giovane donna. I due provano un’emozione repressa, vinta negli anni. La richiesta di Julien è quella di accendere l’ultimo cero che manca per rappresentare del tutto la figurazione. La debolezza coltivata ora dopo ora volutamente lo porta ad oltrepassare la soglia del presente e cedere definitamente nel suo mondo, quello dei morti volutamente creato da lui. Il suo spazio.

LA CAMERA VERDE (1978)

Sceneggiatura, dialoghi: F. Truffaut, Suzanne Schiffman

Musica: Maurice Jaubert

Diretto da: F. Truffaut

Direttore della fotografia:Nestor Almendros

Scenografia: Jean-Pierre Kohut- Svelko

Montaggio: Martine Barraquè

Prima proiezione in pubblico: 5 aprile 1978

Con: F. Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dasté, Jean-Pierre Moulin, Antoine Vitez

Guido, candidato alla finale per il suo ultimo romanzo, fantastica sulla vita di molti personaggi e meno, ma è palese che non riesce a vorrebbe mettere ordine nella sua. Nelle sue bozze ci descrive di Eugenio che si innamora di Sophie in una giornata di pioggia e quando entra nel suo negozio rimane basito dal fascino della ragazza. Osserva gli ombrelli zuppi ma non ne compra neppure uno. Solo quando scoprirà che l’affascinante ragazza non lavora più nel negozio, il povero Eugenio proseguirà la sua vita a cercare la sua musa nelle giornate di pioggia battente. Oppure ci viene raccontato di padre Rosario, il quale ha perso lo slancio della fede da quando una giovane frequentatrice della chiesa le confessa che lavora in in night club e da allora i suoi occhi sono su di lei “in questa valle di lacrime”.

Insomma la felicità per Guido è la tristezza che fa le capriole, uno slogan palese durante la presentazione del proprio libro ove sottolinea che “il successo è un malinteso, un’illusione un pò come i premi”.La vita dello scrittore, in effetti, sembra in parte omessa, bloccata dalla propria famiglia. Non ci vive serenamente e si nasconde dietro la scrittura. Benedetta, la moglie, è una donna affascinante, molto raffinata, forse troppo insipida per i gusti di  Guido. Costanza, la figlia, è una bimba goffa, la vittima sacrificale del malinteso rapporto tra i genitori eppure spinta con il tempo a legarsi alla figura paterna. E in più c’è Filippo, il fidanzatino di costanza, un’adolescente prematuramente sviluppato, tutto scienze, matematiche e musica. Insomma il tipico ragazzo secchione e bruttino  che viene puntualmente preso in giro in classe.

La vita di Guido trova sfogo quando decide di iscriversi nella piscina dove la figlia da poco si è ritirata. Qui conosce l’istruttrice Giulia, una bella ragazza, a tratti scontrosa e a volte solare, molto facile a mostrare il lato oscuro e misterioso della sua personalità. Lo leggiamo facilmente dalle espressioni fin troppo trasparenti nell’essere velate da un pensiero che in quell’istante l’attraversa. L’attrazione tra i due è forte, la complicità  pure.come il senso di scoprirsi e di dichiararsi. Giulia rivela a Guido la sua vera identità: è una donna che ha ucciso il suo ex amante, dopo un raptus di gelosia ed ora è stata reinserita nel mondo del lavoro. Qui cambiano le carte in tavola: da un lato Guido osserva con più facilità in faccia la realtà che lo circonda. ossia  un mondo borghese, spocchioso, e qualitativamente superficiale; dall’altro le difficoltà di una giovane donna verso cui prova un qualcosa di forte ma strozzato. Entrambi, però, non riescono a far esplodere la loro passione, le pulsioni forti: il contatto fisico ci sarà ma paga il danno degli errori, della solitudine e gli effetti collaterali della precoce maturità.

A volte sembrano due cuccioli legati ad un guinzaglio, proprio mentre sono fuori dalla piscina, così incapaci a godersi la vita nelle minute ore a disposizione. Hanno paura di trasgredire degli equilibri. Entrambi sanno di aver commesso degli errori:  Giulia li riconosce con evidenza mentre  Guido li reprime e strozza attraverso bozze di romanzo che non riesce a concludere. Giulia ha una figlia e un marito abbandonati improvvisamente da 9 anni. Per la figlia di 16 anni ha sempre provato amore e soffre all’idea costante di non averglielo potuto mai trasmettere, chiarirlo, guidarlo. Giulia si è emarginata nel vuoto non così distante dal suo nuovo complice, un uomo che sfugge ad urlare il proprio dissenso verso la moglie.

La lettera che scrive in nome della madre alla ragazza trova una risposta amara nell’incontro che le due otterranno. Giulia ha delle aspettative importanti, intravede dei raggi deboli di sole, vorrebbe farsi penetrare da essi, ma riceve disprezzo, menefreghismo, indifferenza.

Giulia non vuole più nessuna prescrizione di libertà, vuole concludere il suo periodo di pena in una cella sola. Guido a sua volta lascia la piscina, le sue 25 vasche di nuoto che lo esiliavano da pensieri più profondi. 25 vasche fantastiche capaci di lasciarti osservare solo l’acqua attorno a te, ascoltare pochi rumori, pensare al nulla o quasi. Concentrarsi solamente al bordo piscina, al numero rimanente di metri da percorrere con bracciate. Ognuno torna nella via nella quale è trascinato da molto tempo.Nel frastuono per l’uno familiare nel pensiero toccante per l’altra. Una storia forte, resa gradevole, piacente da un grandissimo Valerio Mastandrea e una bravissima Valeria Golino ai quali si aggiunge una semplice ma alquanto espressiva regia di Giuseppe Piccioni.

Giulia Non Esce La Sera (2009)

Un film  di: Giuseppe Piccioni

Soggetto e sceneggiatura: Giuseppe Piccioni, Federica Pontremoli

Aiuto regia: Sophie Chiarello

Assistente alla regia: Chiara Polizzi

Montaggio: Mimmo Granata

Fotografia: Luca Bigazzi

Musiche: Baustelle

Con: Valerio Mastandrea, Valeria Golino, Sonia Bergamasco, Domiziana Cardinali, Jacopo Domenicucci

Stamattina siamo andati ad Iba, che a circa venticinque minuti di volo da Manila. Si lavorerà qui per le prossime sei settimane di lavoro. E’ sulla costa, non è bella come Baler, forse è solo colpa del brutto tempo. La luce è grigia e il tempo solleva la sabbia piatta dentro i camion con le attrezzature e nella zona della mensa.

2, 00 de pomeriggio. A pranzo l’aiuto regista stava cercando una quarantina di volontari che l’aiutassero, perchè la lancia su cui c’è la cinepresa ha rotto gli ormeggi e la PRB ha l’ancora che si trascina a fondo. Il tifone sta sempre dirigendosi verso di noi, la pioggia continua a battere incessantemente, il vento pure. I teli di plastica messi per coprire la zona mensa cominciano a volare via. I sacchetti di sabbia non riuscivano a tenerli a posto.

3,00 del pomeriggio. Le previsioni del tempo dicono che sta per arrivare un vento con una velocità di sessanta miglia orarie. Posso ascoltare le direttive attraverso un walkie-talkie: l’ordine è legare tutto a terra. E’ cominciato a piovere sul serio, non riesco nemmeno a vedere attraverso il recinto aperto, dove sono parcheggiati i camion. E’ una parete grigio bianca d’acqua. Il guardarobiere è alla radio: le tende dove ci sono i costumi per ottocento comparse stanno volando via.

Iba, 22 maggio

Sono seduta sulla reception del nostro hotel. Francis sta provando. Le sedie e i canapè hanno dei telai di legno bianco scolpiti con degli antiquati spruzzi d’oro, le fodere sono di plastica a fiorami arancioni, le tende di un verde avocado. Poi ci sono due grandi composizioni di fiori artificiali, una con dei girasoli di plastica e l’altra con delle spighe sparse finte e tutte colorate. C’è anche un piano bianco, parecchi portaceneri neri e uno turchese, un impianto hi-fi su un ripiano e un tavolino tondo da caffè con delle gambe di ferro battuto a forma di V. Mi sento come se avessi visto questa stanza da qualche altra parte. Forse in una rivista d’arredamento degli anni Cinquanta. Era la sala di “prima”, mentre quella con dei mobili svedesi era quella di “dopo”. Sul set del “medevac“[unità della sanità]. 4,00 del pomeriggio. Sono in una tenda, seduta su un tavolo operatorio. Fuori non smette un attimo di piovere. Fa freddo, grazie a Dio. Sento le pompe che aspirano l’acqua del fiume per allargare la zona intorno alle tende. La strada è interrotta. Siamo praticamente immersi nel fango. La maggior parte degli indigeni va in giro a piedi nudi; io sono sprofondata nel fango e i sandali vi sono conficcati dentro. Un ragazzo mi ha dovuto trascinare via. Qui nella tenda è l’ora del tè; gli operatori italiani stanno chiaccherando e sorseggiano un espresso.

5,00 del pomeriggio. Il vento diventa sempre più violento; il materiale si sparge per terra. Alcune giovani comparse sono vicino a me. Stanno parlando del taglio militare dei capelli… di quanto tempo ci vorrà perchè ricrescano di nuovo… di Blackjack… di quanto verranno pagati… se sono tanti 25 dollari al giorno, in fondo non lavorano granchè: vanno solo avanti e indietro. Oggi trecento comparse sono tornate indietro con gli autobus.

Iba, 23 maggio

Sono seduta nell’elicottero. Francis sta andando in giro con il pilota per controllare dappertutto che la tempesta della notte scorsa non abbia fatto danni. E’ come starsene seduti in macchina, solo che la visibilità è migliore. Stanno togliendo i sacchetti di sabbia dai pattini dell’elicottero. Gray è arrivato ed ha detto che eravamo fortunati a fermarci a Iba. La notte scorsa all’hotel dell’Olongapo non c’era nè acqua nè elettricità e tutti erano andati a lavarsi le mani con dei pezzi di sapone nella piscina; alcuni ci avevano passato dietro quasi tutta la notte. Il condizionatore d’aria s’era rotto e le camere erano diventate delle saune piene di zanzare.  E’ arrivato Bill Graham, che deve interpretare la parte dell’impresario delle conigliette di “Playboy”. Mi ha raccontato che sta sempre in una suite con una vista magnifica al Park Lane Hotel di New York e che quando va a Londra scende a Savoy. Dice che s’è guadagnato il diritto a un trattamento tutto speciale, il suo staff lo sa e gli fornisce sempre il meglio. Nelle ultime quattro notti, per colpa del tifone, non ha avuto né acqua né corrente né elettricità in tutti gli alberghi in cui è stato. Poi mi ha chiesto come telefonare al suo agente. Ha l’abitudine di stare al telefono ogni momento. Quando s’erano rotti i telefoni a Manila, lui s’è seduto e s’è messo a fare e rifare i numeri dell’apparecchio, Bill ha detto che anche il suo agente s’aspettava che il suo agente venisse licenziato dopo il primo giorno di riprese per la sua indisciplina. Era sicuro che non avrebbe mai potuto lavorare con nessun altro. Mi ha chiesto come mai Francis aveva scelto proprio lui come parte. Ha detto che era così affascinato dalla proposta di Francis, che era riuscito a infilarla nel suo fittissimo programma di lavoro. Aveva addirittura rinviato una riunione importantissima in cui era l’oratore più importante.

Comincio a pensare a tutte le cose che potrei fare se fossi a casa a Manila. Quì non aiuto Francis né riprendo per conto mio, è come se stessi sospesa in questo limbo ad aspettare. Sono nella tenda. Ci sono dei bambini vietnamiti, un sacco di picchetti, tavoli operatori, casse di lattina di birra americana, scatoloni di gelato Foremost e molti aggeggi per il trucco. Una delle comparse vestita da soldato si sta facendo la barba.  C’è un mobiletto per la televisione vuoto, una tavola per il tè, del caffè e delle bibite. Ci sono delle bombole di aria compressa. Alcuni uomini portano dei telai di lettini da campo e li accatastano da una parte. Ci sono bottiglie di liquido IV. Un gigantesco operatore ha sollevato un piccolo filippino e sta minacciando di buttarlo nel fango davanti la porta. Stanno montando delle tavole al centro della tenda. Immagino che vogliano servire i pasti qui. In fondo a tavolo dove sto seduta io, s’è sistemata un’infermiera. Davanti a lei s’è già formata una fila di uomini: un taglio al dito, un mal di testa, una scheggia, una sbucciatura, eccetera. Io invece tendo a non volere vedere i problemi che ha la gente. Fuori dalla porta, Dean sta litigando con un operatore nuovo. Lo sento urlare: “Vai a farti fottere, stronzo”. Gray tenta di fare da arbitro; penso che Joe Lombardi cavalca il trattore come un cow-boy, mentre traina il modello dell’elicottero giù per la strada che porta al set. Un pattino s’è staccato dall’elicottero e ha colpito Joe a un piede. Tutti si affollano intorno a lui. Il reparto pittori sta mescolando il fango negli elmetti e lo schizza sulle pareti del Medevac .

TRATTO DA ELEANOR COPPOLA;

APPUNTI DIETRO LA CINEPRESA DI APOCALYPSE NOW   Edizioni il formichiere

Nell’ultima sequenza de Il Deserto Rosso, la giovane, misteriosa ed ossessionata Giuliana (Monica Vitti) lancia un barlume di speranza al proprio figlio, in una storia dove notiamo che tutti, nessuno escluso, sono le ombre grigie di un’alienata modernità figlia del profitto, del consumo, priva, sopratutto, di un significato originale. Una modernità mancante di una struttura, leggera come la brezza marina ed impetuosa come una tempesta. Il Deserto Rosso conclude la tetralogia che il maestro Antonioni ha dedicato ad un mondo, una società soggetta a privarsi della comunicazione, alterata a  forme di solitudine, all’eclissarsi completamente. Una società di vinti, di eroi perduti. In questa tetralogia, Antonioni ha messo in evidenza anche una società che a volte si sviluppa in modo inafferrabile, ma a tratti sconnessa, scollegata tra le parti.

E’ un film a colori e non a caso la pittura, come la fotografia, hanno un significato profondo, simbolico. Entrano nel cuore e nel malessere dei protagonisti, racchiusi in un grammo di gioia.Rosso è il colore di una classe operaia che poco alla volta va smarrendosi e soffre la stesse malattie del padrone: piccole nevrosi, improvvisi cedimenti, manie di protagonismo, di individualismo nei luoghi dove si incrociano. In questo caso nelle piazze di una Ravenna disumanizzata, desacralizzata, incurante e austera. Rossa è la parete della stanza vicino al molo, in un capanno di pescatori, dove si intrattengono piacevoli discorsi sull’erotismo tra Giuliana, Ugo, Corrado, Linda, Emilia e Max. Chiacchericcio dopo un pranzo ed una bottiglia di vino, sdraiati a cercare accoppiamenti inutili, evaporati in partenza da gesti pregni di noia, ridondanti; modi poco spontanei per solleticare l’interesse di sedursi, stimolare l’appetito erotico, conquistare la preda. Rosso è anche, ed oserei dire soprattutto, il calore che manca ad ognuno di loro, intrapresi a gestire una malattia più problematica delle altre: la solitudine dietro l’eccesso di un banale virtuosismo. Rosso [è infine] il contorto modo di agire, muoversi, restare fermi, brulicare parole. La facciata di una classe priva di contenuti, capace solo di sproloquiare humor da poco valore. Signori e signore, la classe borghese.

L’Italia di quegli anni cresce, ma paradossalmente diventa una forma unica. piatta. Getta la rete e  monopolizza  l’interesse culturale verso l’individualismo non tenendo conto della sensibilità soggettiva che permea in alcune persone le quali, inevitabilmente, cozzano contro questo apparente mastodontico progresso. Giuliana è la moglie di Ugo, un ‘imprenditore petrolchimico che difende con ardore la sua posizione sociale dove la parola d’ordine è, per l’appunto, progresso. E’ l’eroe insomma del paese, la figura più osservata la domenica mattina nelle chiese e negli aperitivi al  bar. Anche se ciò non ci viene mostrato nel film rientra comunque in quella cultura sviluppatasi avidamente in questo  paese. Giuliana soffre, è vittima del sistema, cerca di nascondere come può le sue difficoltà, ma non è così semplice. Si è smarrita negli anni ad ora si sta allontanando sempre di più: ipocondriaca è oggetto anch’essa di sguardi. Vive il più possibile solitaria, non sopportando le relazioni ed ha  un rapporto controverso con i rumori industriali. Proprio in questa occasione, sopraffina è stata la regia di Antonioni, ovvero mettere la voce distorta, inquinante/inquietante dell’industria come sottostoria di rilievo. Il rumore che ti penetra nell’anima, nel sistema nervoso e nel cuore. Tutto quel rumore che ti lascia più, sempre più piccolo, di fronte all’orizzonte, prostrandosi a divenire ingranaggio della macchina che lo deve produrre.

Il rumore persiste nelle nostre vite, in quelle delle generazioni che ci hanno preceduto, si avvicina come un mostro dalle mille braccia, invitandoci ed evitando voci armoniose contrapposte ad esso. Il rumore alza i propri decibel, diventa distorto, inquina, uccidendo il tatto, l’udito, allontanandoci perchè persistente. Abbagliante disturba le nostre tossine, affanna il respiro, cambia le espressioni.

E tra il rumore spiccano due volti, quelli di Giuliana e di Carlo (Corrado Zeller). Due volti che si incrociano, si sfiorano, e poi fuggono. L’ingegnere è un collega ed amico di Ugo, il cui fine è quello di fuggire in posti vergini, non contaminati. Anche un uomo di successo può essere corroso,  disorientato. Carlo però è pronto a  riflettere,lasciar si che possa muovere la fantasia, ultimo barlume della sopravvivenza. Instaura con Giuliana un rapporto fatto di gesti d’intesa, piccoli racconti. Cerca di entrare nel suo privato, vuole leggere il malessere della donna. I due si raccontano le  paure con toni differenti, ma si evince con facilità che hanno terrore del tempo in cui vivono e temono, ognuno a modo suo, di crollare negli inferi, negli abissi, poichè camminano su di un filo molto sottile. Carlo non sente il pavimento sotto i piedi, non riconosce alcun diritto di trovarsi ancora lì, anche se la strada del successo sta per aprirgli il sipario. Si trova a Ravenna per reclutare operai da portare con se in Patagonia ed avviare la sua impresa.

Giuliana gli confida spontaneamente lo choc subito dopo un incidente stradale, poco prima sminuito da Ugo, in un discorso con l’uomo. Carlo è affascinato dalle stranezze di Giuliana, dal suo mondo interiore. Lo vuole scoprire. La fuga è  segno e la complicità che li distingue dal resto delle persone finora conosciute. Riconosce nella donna di non essere un piccolo tassello di un puzzle, laddove i suoi amici non colgono il suo malessere, o meglio, lo giustificano. Proprio in una delle prime sequenze Ugo parla alla moglie in proposito ai suoi problemi come di una difficoltà che chiunque di noi avverte, basta solamente saperla domare. L’uomo parla per difendersi e cercare di superficializzare il tutto, rendendo estranea la moglie.

Però ci sono uomini e donne che vivono in un equilibrio il cui minimo scossone può creare un terremoto imprecisabile. Un terremoto che può equivalere ad un caos. Questi sono i rischi di chi non si espone e trova giustificazione nell’apparente quotidianità. Caos che può crescere a dismisura in chi nasconde, racconta delle bugie, ora piccole poi impalpabili come il volto di un fantasma notturno. Ed un piccolo caos avviene proprio quando durante il pranzo nel capannone di cui vi ho accennato prima, una nave attracca al molo, ed innalza bandiera gialla, simbolo di un pericolo come per esempio un’epidemia. Qui il gruppo emtra nel panico: corre terrorizzato senza una meta. Giuliana è la prima a precipitarsi nella macchina, fuggire avvolta nella nebbia, rischiando di sprofondare in acqua perchè  parte nella direzione opposta.

La storie di Giuliana, è in realtà una storia falsa. Racconta  a Corrado che in clinica andò perchè tentò il suicidio. La favola dell’incidente non è niente altro chè un parafulmine per proteggere la dignità di una famiglia, il successo di un imprenditore, la morale di una piccola cittadina. Non cadere, insomma, nella trappola della cattiva famiglia da non prendere a modello. Il giorno seguente Giuliana entra nella stanza del figlio che rifiuta di alzarsi, improvvisando anch’egli un malessere. Poco dopo verrà smentita, pochè lo coglie in fallo mentre cammina. Un messaggio per far capire che anch’egli vuole mettersi in evidenza in un  realtà che sprofonda e ti lascia nell’anonimato. La reazione della mamma, che ama il proprio bambino, non è per nulla cattiva: lo giustifica e lo asseconda. Capisce che anch’egli è caduto tra le mille voci dello stordimento.. Giuliana non l’accetta e lo vuole salvare. Gli racconta la favola di una bambina che vive sola in un mare trasparente, il cui unico suono è quello del silenzio, della natura, delle onde. La bambina vive con gli animali selvatici, lontana dagli uomini grandi e  dai suoi coetanei che le offrono giochi da grandi. Solo un giorno, racconta Giuliana, la bambina vede un veliero di quelli che hanno attraversato mille mari, ora diventato misterioso. Vira e si allontana nel più completo silenzio tra le voci armoniose che cantano tra le rocce. La bambina vive in un’isola incontaminata, vergine. Un isola lontana dalle città industriali, laddove pochi giorni dopo madre e figlio parlano per le strade con un marinaio al quale Giuliana narra di sentirsi una donna sola, schiacciata dai rumori del progresso..

Un film struggente, poetico, fortemente simbolico. Un film dove l’onorico a tratti prende il sopravvento e ci mostra la grandezza di un regista quel’è stato Antonioni.

Il deserto Rosso (1964)

genere: drammatico

regia: Michelangelo Antonioni

soggetto e sceneggiatura: Michelangelo Antonioni e Tonino Guerra

Produttore: Tonino Cervi

Fotografia: Carlo di Palma

Montaggio: Eraldo di Roma

Musiche: Giovanni Fusco, cantata da Cecilia Fusco e dirette da Vittorio Gelmetti (musica elettronica)

con: Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chianetti, Xenia Valderi, Aldo Grotti, Lili Rehmis.

Miglior film : Leone d’oro mostra di Venezia (1964)

Miglior film straniero: Kansas City/Film critics. 1968

Miglior fotografia: 1965, nastro d’argento.

di Guido Aristarco

Se la faccia è la parte più espressiva dell’uomo, se non delle figurazioni che assume è la più vistosa denuncia della persona, della presenza inesorabile del “di là da noi stessi”, per darci tipi di nevrosi- familiare, di destino, attuali e di scacco, individuali, collettive e miste-il grande regista svedese si immerge in un singolare cinema antropomorfico dove l’elemento orientatore principe sono il primo piano e il primissimo piano, la microfisionomia che sposa l’arte alla scienza, e le tonalità della luce.

“Il cinema non ha nulla a che vedere con la letteratura: i caratteri e l’essenza di queste  forme d’arte sono solitamente in conflitto”. ” E’ soprattutto  a causa di tali differenze [...]che dovremmo fare film tratti dai libri”. ” Personalmente non ho mai avuto l’ambizione di essere uno scrittore. Non desidero scrivere romanzi, racconti, saggi, e nemmeno levori teatrali [...]Io sono un cineasta, non sono uno scrittore”. Così parla Ingmar Bergman.

Certo, cinema e letteratura sono due linguaggi diversi; e specifici i complicati procedimenti, i “mezzi”che egli impiega per dire ciò che vuol dire, ritenendo importanti: “condizioni, tensioni, immagini e caratteri” dell’uomo contemporaneo; inquietudini, angosce e smarrimenti, dubbi e disperazione, difficoltà di comunicare, di essere trasparenti non solo agli altri ma anche a se stesso, divario tra “difficoltà personali d’ambiente” e “problemi pubblici”, antinomia tra pensiero e azione. Possibilità impossibili, e sussurri e grida, luci d’inverno. Eppure i suoi film rappresentano uno dei rari esempi che permettono al cinema di evocare la letteratura. Va da sè che non si sente negare quelle sostanziali differenze tra i due linguaggi, ma vedere sino a qual punto opere come Persona, Sussurri e Grida e Un mondo di Marionette abbiano raggiunto lo spessore e il livello dell’autentica narrativa; come l’aggettivo “letterario” non vada qui inteso in senso restrittivo quando addirittura negativo, ma appunto quale capacità di perseguire -da parte del regista- analoga dignità dello scrittore, di certi grandi scrittori moderni, di uguagliarne complessità e sottigliezze, di captare “i messaggi inquieti e clandestini che la vita scrive in geroglifico”.

C’è un personaggio – tra i tanti significativi nell’opera di Bergman – che offre una spia, un’indicazione della narrativa nella quale egli si cala: lo scrittore, il poeta David in Come in uno Specchio cui viene rivolto il rimprovero:  ”Tu sei uno scrittore; la malattia di Karin , di tua figlia, questa è per te una trama eccezionale”. David prova l’orrendo desiderio di studiare l comportamento di Karin, i “sintomi della follia”. Nonostante una propensione, alla fine, verso altro, vive esteticamente nell’accezione kierkegaardiana: l’indagine si muove solo in superficie; spettatore alle sofferenze della figlia, al suo graduale disfacimento non sa e non può vederne l’ “oltre”.

Lo specchio ha molti limiti: riflette l’immagine secondo le inclinazioni in cui è messo, più o meno in superficie, riflette soltanto la maschera, il volto delle persone; e David – il suo modo narrativo- vede comunque “come in uno specchio”, cioè oscuramente: l’essenza di Karin non esplode verso di lui, non gli rivela nella sua pienezza.

David, che alla fine tende verso – l’ “oltre” -, può essere preso in prestito come metafora della collocazione, connotazione della narrativa bergmaniana, di una narrativa che ha ormai dato l’ultimo scacco, contraccolpo al naturalismo, decretando l’inservibilità dello specchio e del racconto consequenziale. Per i processi dell’Es non valgono le leggi della logica. Bergman confessa l’enorme influsso che su di lui ha avuto la Psicologia della Personalità di Eiono Kaila; ma l’influsso si estende, a giudicare dalla sua opera, agli studi epistemologici del pensatore finlandese, e in particolare alla tesi secondo cui l’operare della scienza con il calcolo delle probabilità richiede una teoria delle “funzioni di probabilità” accanto a quelle di verità. Del resto il sistema “circolatorio spirituale” del regista non è soltanto collegato ad Ibsen e Stridenberg; apre ad altre arterie connesse con quei due scrittori e altri: Freud e ancor più Jung. Di quest’ultimo, Come in uno Specchio introduce nella narrativa cinematografica il principio quaternario: a differenza che in Sussurri e Grida, per dare un giudizio di totalità, il tre è qui costituito da uomini, e il + uno da una donna, che occupa, come sempre o quasi in Bergman, una posizione eccezionale, di natura diversa, Karin appunto. Per decifrare tale predilezione, occorre rifarsi, credo, ancora a Jung: alla distinzione tra “anima” e “animus”, tra natura femminile nell’inconscio e natura maschile in quello della donna.

La storia o meglio le situazioni si svolgono in un’isola deserta, appartata come in Persona. Già nel titolo questo film – a struttura binaria- è un rimando preciso alla narrativa moderna, come noto fondata sulle probabilità, l’orizzonte degli eventi, l’onda di possibilità che viene a sostituirsi alla legge di causa ed effetto. Mutando quanto è stato detto in un memorabile saggio di Giacomo De Benedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo, è ammesso affermare che difficilmente si spiegherebbero i personaggi  se non si ammettesse in lui un’istintiva accettazione di quelle leggi di probabilità, “a cui la fisica delle particelle è giunta nel capitolo della meccanica quantistica”.

“Si tratta di due giovani donne sedute su una spiaggia, con grandi cappelli, intente a paragonarsi le mani” scrive Bergman a proposito della genesi di Persona. ” Un giorno scoprii che una di loro era muta come me. L’altra era loquace, premurosa e sollecita come me”. E’ una risposta, autobiografica, alla domanda che egli mette in bocca ad Alma(ha soltanto il nome), l’infermiera e rivolto alla malata, l’attrice Elisabet Vogler(nome e cognome): ” Si può essere un’altra persona nello stesso tempo??Cioè puoi essere due persone?”"Nel drammatizzare l’interrogativo, Bergman allarga l’autobiografia alla biografia del mondo contemporaneo, ribadendo il contesto della narrativa in cui si colloca. Nell’assumere la psicoanalisi tra i suoi strumenti d’indagine, la critica letteraria ha sottolineato come, parlando dell’infelicità e delle nevrosi dell’uomo d’oggi, disadattato e inadattabile al “”mestiere di vivere”", Jung opponesse precisamente la persona all’io e oscuro – all’inconscio, all’altro, “al di là di noi stessi”, all’ “Oltre” che esiste in ognuno di noi- dichiarando di voler assumerela parola “persona” nel suo significato latino di “maschera”. Nei personaggi di Bergman la “maschera” è appunto una faccia, nient’altro che la faccia incollata.   nei loro documenti d’identità”; ed è la persona dei disturbi inflitti dall’io, la maschera a patire dei disturbi inflitti dall’Altro.

Ciò accade specificatamente nella Vogler – discendente, anche nella professione, della Varia Nestoroff pirandelliana-: in lei “l’agente patogeno è l’Altro, che fa sentire la sua presenza nell’io”; anche quì l’Altro “come non è ancora io, si comporta come in un non-Io umiliato e offeso dal proprio ospite”, anzi deciso “a farsi valere con un’esasperazione maligna, e perciò a rompere un autentico patto di simbiosi, di non aggressione, del quale Io ha violato le clausole, confinando lui, l’Altro, in una zona neglette e spregiata, confermandolo al silenzio e all’ombra, avvilendolo”. Quando Bergman pensa di intitolare Persona con la parola “cinematografo, il rimando ad analoghe possibilità della narrativa moderna offerte al film è evidente, riconosciuto e ribadito con risultati pratici, artistici e sorprendenti. Le sue opere – nelle loro strutture binarie e quaternarie ricche di intermittenze del cuore, di epifanie e ricerche dell’”Oltre”- riconfermano ad alto livello l’iscrizione del nuovo mezzo espressivo nell’anagrafe del Parnaso e la facoltà del mezzo stesso di vedere dietro e dentro le cose di individuare, far uscire dalla scorza, far uscire verso di noi quella realtà seconda, nascosta più profonda e vera. “Nessun arte come il cinema va direttamente ai nostri sentimenti, allo spazio crepuscolare della nostra anima” sostiene Bergman; ” Le ombre, mute e parlanti, si rivolgono alle ragioni più segrete del mio animo”.

Se la faccia è la parte più espressiva dell’uomo, se il volto nelle figurazioni assume – e il Volto si intitola uno dei suoi film – è la più vistosa denuncia della malattia, della scissione della persona, della presenza inesorabile dell’”Oltre”, per darci diversi tipi di nevrosi -familiari, di abbandono, di destino, attuali e di scacco, individuali e collettive, miste – Bergman si immerge in un cinema antropomorfico del tutto personale, dove l’elemento orientatore principe sono il primo e il primissimo piano, la microfisionomia che sposa l’arte alla scienza e le tonalità della luce: dolce pericolosa sognante viva e morta chiara nebbiosa calda violenta nuda improvvisa cupa primaverile: proveniente dall’interno, verticale obliqua sensuale smorzata delimitante velenosa rasserenante luminosa.

Le inquadrature ravvicinate, in relazione continua con le altre lunghezze di campo scavano, superando i limiti dello “specchio”, nella “bussola della psiche”, segnalando impulsi contraddittori uno accanto all’altro, senza sottrarsi a vicenda e combinandosi talvolta di compromesso. Ogni quarto della bussola ha il suo opposto e il viso nel colmare il fotogramma ci rivela la parte oscura, inaccessibile dei personaggi, il loro -nostro- caos, calderone, per dirla alla Freud, di impulsi ribollenti. Di quì, in un continuo variare nei primi e primissimi piani, in una microfisionomia d’eccezione, lo squilibrio dei lineamenti, le fattezze terremotate. Rumori lievi e confusi, bisbigli; toni alti e forti della voce, sia per espressioni d’ira e di dolore. Dolore fisico e insieme psichico: ” non può non aver senso che la lingua ha creato il concetto di dolore interno, psichico”. Di qui l’importanza che in Bergman assume anche il dialogo come mezzo espressivo, i dialoghi che tendono, e talvolta sono diventati, monologhi. Da parte sua Jung ci rammenta che il ‘segno’ è sempre qualcosa di meno rispetto al concetto da esso rappresentato, mentre il “simbolo” rappresenta qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio e immediato. Bergman opera passaggio dal segno al simbolo attraverso il linguaggio cinematografico e una lingua – la sua – composita e pluritonale, sempre alla ricerca di nuove strade. La cinepresa fissa all’istante, imprigiona l’attimo, entra nell’Io e oggettivizza l’”Oltre”, facendo un’esperienza analoga -ma sul piano espressivo, stilistico – a quella di una psicoanalisi lontana mille anni luce da una psicoanalisi volgare, da weekend, mperante in tanti film.

Quando Bergman afferma che il cinema la dove “non è documentario, è un sogno”, il sogno viene da lui inteso dunque nell’accezione freudiana e ancor più junghiana, non come immaginario collettivo omologante ed effimero. Teso a “rappresentare le sue visioni facendo uso del più pesante e del più duttile dei media”, si rifiuta di indicare una terapia per la guarigione, ammesso che questa sia possibile. Nel proporsi casi di nevrosi familiari come emblema, metafora del mondo contemporaneo ormai privo del “numinoso”, una sintomatologia dell’oggi, non crede -come artista, e quale artista – a “un modello eziologico della realtà” che consenta di dominare le cause della malattia per abolirne gli effetti; in questo senso, ancora una volta sulla scia di Jung “pur esercitando la sua professione di terapista” dinanzi ai suoi personaggi – ai loro volti devastati alterati distrutti e figurativamente sempre belli -egli appare “spesso un mistico della malattia”. Angoscia e smarrimento non creano in Bergman tipi, visi, in particolare femminili, brutti; anzi le sofferenze che essi esprimono conferiscono ai tratti facciali, nelle deformazioni, una rara bellezza. Persona più Sussurri e Grida e Un mondo di marionette, per citare soltanto tre opere pilota: quali e quanti narratori, romanzieri contemporanei, hanno dato altrettanto??

La tempesta è diventata più preoccupante: l’acqua è cominciata a entrare nelle stanze al pianterreno. In certe zone sembra quasi che il tappeto galleggi, perché c’è sotto una pellicola d’acqua. I bambini l’anno preso come una specie di letto d’acqua e continuano a saltarci intorno e sopra. Ben presto l’acqua è salita a 15 cm e ha cominciato ad uscire dalla delle camere da letto, per invadere anche le altre stanze. Parecchia gente s’è rifugiata da noi dall’ufficio,  perchè le strade erano talmente allagate che non potevano tornare a casa loro. Ci avevano impiegato due ore solo per arrivare quì dall’ufficio. Ce ne stavamo tutti in cucina a berci una bottiglia dietro l’altra di vino italiano, quando a qualcuno è venuto in mente che gli scatoloni di pasta  erano giù in mezzo all’acqua.

Larry e Dean si erano tolti le scarpe e hanno attraversato la stanza allagata, poi hanno cominciato a portare su gli scatoloni. A un certo punto è arrivato Francis. Era rimasto bloccato con la macchina in mezzo al diluvio per un’ora e mezzo, s’era impantanato e aveva dovuto spingerla a braccia per uscire e adesso era inzuppato. I montatori sono stati a casa tutto il giorno per preparare un provino del film da proiettare a Cannes, ma poi hanno capito che era impossibile farlo a casa. Allora abbiamo cominciato a contarci per vedere in quanti erano per la casa. Eravamo in quattordici e l’arrostino spiluzzicato bastava si e no per quattro. Francis ha deciso di fare la pastasciutta. Da quando è a dieta, cerca sempre una buona scusa per non seguirla. Sofia s’è messa l’impermeabile ed è andata a fare una corsa in giardino. Una parte è quasi completamente sommersa e le rane, che di solito saltellano, adesso nuotano. Sofia sta dando loro la caccia ed ogni tanto riesce a prenderne una. il concime intorno ai fiori è finito tutto in piscina.

Francis ha messo su il disco La Bohème a pieno volume. Marc, Roman e Gio stanno giocando una rumorosa partita a poker. I tuoni e la pioggia facevano un tale baccano che dovevano urlare per riuscire a sentirci. Alla fine ci siamo fatti una cena straordinaria e proprio quando eravamo al dolce se n’è andata la luce. Avevamo delle banane flambé al posto delle candele. Dopo cena Francis e io ci siamo messi sul divano a guardare quelli che non c’erano a tavola: c’era un gruppo di persone a ciascun capo della grande tavola ovale e tre candele e mezzo. Francis stava parlando di quanto fantastici fossero i nostri occhi che possono compensare la bassa intensità della luce e vedere con perfetta chiarezza. Non si potrebbe fare una ripresa con quella luce. Era veramente bello. Francis si meravigliava di come le persone a tavola fossero perfettamente composte. Talvolta qualcuno si alzava e andava in cucina, attraversando la luce o passandovi dietro. Ogni persona era perfettamente piazzata, chinata un pò avanti oppure un pò indietro, per stare nella luce. Francis diceva che non era possibile ottenere nulla di meglio, per quanto si potessero perfettamente collocare le luci. Dopo un pò ce ne siamo andati a letto. Mi era sembrato che avesse smesso di piovere per un momento, per cui tutti avevano deciso di cercare di andarsene da casa. Erano usciti, ma appena arrivati alla strada principale, erano dovuti tornare indietro. L’elettricità è tornata solo verso le quattro del mattino e così La Bohème ha ripreso a pieno volume. La macchina dell’espresso ha cominciato a funzionare e si sono accese tutte le luci. Sono scesa giù a spegnere tutto. C’era gente che dormiva in ogni angolo.

Testimonianza tratta dal libro omonimo Edizioni il Formichiere

CRONENBERG E’ LA CONDIZIONE UMANA

Di Mario Sesti, Story Departmen

- In “Dead Ringers” (“Inseparabili”) lei fa dire ad uno dei personaggi che se si potesse vedere il corpo umano dall’interno, esso avrebbe una bellezza – di colori, forme e strutture – forse ancor più interessante di quella a cui siamo abituati. È un po’ come dire che la nostra concezione della bellezza è stata dominata dall’arte classica, da Fidia e dalla grande arte antica, per intenderci, ma che ce ne potrebbe anche essere una completamente diversa che riguarda il corpo e che è a noi completamente sconosciuta

David Cronenberg: ” Uno dei gemelli, Elliot, nel film, afferma: ‘Perché non ci sono concorsi di bellezza per l’interno del corpo umano ma solo per il suo esterno?’. Ciò significa che non abbiamo ancora affrontato la totalità di ciò che siamo. Secondo me, il corpo umano è il fattore primario dell’esistenza umana. Ed è facile perdere di vista questo fatto perché, ad un certo punto, vi sono numerose forze nella cultura e nella società umana che tentano di sviare l’attenzione da questa realtà, e ovviamente intendo la religione, molta arte, il lavoro e le interazioni sociali. Molte sono le cose che ci aiutano ad evadere dalla realtà del corpo umano che per me, ateo che non crede ad una vita ultraterrena ed allo spirito che vive separatamente dal corpo, è un’evasione dalla realtà della condizione umana.

Ne comprendo la ragione, perché è davvero qualcosa molto difficile da affrontare. Fondamentalmente si tratta della mortalità e la morte, unitamente alla nostra estinzione, sono cose difficili da immaginare. Come la propria inesistenza. È quindi assai più facile inventare un’esistenza che proseguirà nonostante tutto. Io mi considero un esistenzialista, cosa che oggi è davvero fuori moda, contrariamente a quanto avveniva un tempo. Ovviamente anche del mio esistenzialismo ho un’interpretazione personale: vivere la vita autentica essenzialmente significa vivere la vita con una reale comprensione della realtà della condizione umana. Molto difficile a farsi ma credo questa sia una delle cose che vado esplorando in tutti i miei film, si pensi ad “eXistenZ”, e naturalmente a “Dead Ringers”, realizzato prima dell’avvento del computer, in cui si affronta il tema dell’identità. Io ritengo si debba lavorare molto per conservare un’identità, perché non è qualcosa con cui si nasce bensì qualcosa che l’uomo crea, un atto creativo. Ogni mattino, al risveglio, si ricompone quell’identità e si deve lavorare molto per conservarla. Lo si può vedere in tutte quelle persone che hanno smarrito la volontà di mantenere una personalità, lo si scorge nella schizofrenia o in molte condizioni mentali in cui la volontà di tenere assieme la personalità viene meno e ci si disintegra” (incontro con David Cronenberg, a cura di Antonio Monda e Mario Sesti, Festival del Film di Roma, 2008)

Quando guardo un film, ovviamente, mi soffermo sulla parte tecnica(regia, recitazione, fotografia, ecc..), ma una peculiarità importante che eleva i miei gusti sono i dettagli, le espressioni comunicative dei protagonisti o di una carrellata. Soprattutto quelle espressioni ricavate naturalmente. Anche per questo adoro autori come Truffaut, Bergman e David Lynch. Non so se in questo debutto da regista Kim Rossi Stuart(in molti lo hanno criticato, definendolo acerbo e complesso) abbia avuto precisi punti di riferimento da cui partire. Lasciando andare il dvd ho immaginato che provi una certa stima per Truffaut nel modo in cui lavora con i bambini e rende una storia molto comune, semplice,  incisiva, elegante e non manipolabile. Forse sbaglierò..

Con quest’ultimo nobile accostamento vi ho dato delle prime informazioni su Anche libero va bene, dove la vita di un uomo separato con due figli adolescenti nella città di Roma, cambia al ritorno di sua moglie, capace involontariamente  di creare una rottura negli equilibri finora costruiti e, soprattutto, vede poco alla volta sgretolarsi Renato (Kim Rossi Sturt) a tutto questo. . Una storia comune che contraddistingue la società nella quale tutti viviamo. La storia del nostro vicino di casa, di un parente o di noi stessi. Un tema facilmente manipolabile, distribuibile, poichè argomento odierno. Molti autori avrebbero costruito una storia accattivante dove sarebbe emerso il personaggio bruto. Altri ancora avrebbero drammatizzato il punto di vista dell’uomo o della donna, creando una miriade di sottostorie al punto di rendere il film ridondante.

Kim Rossi Stuart ha lavorato al contrario: è partito dal punto di vista di Tommi (interpretato da un bravissimo Alessandro Morace), dal suo sguardo e dalla sua precoce maturità(Tommi ha 11anni)frutto di esperienze, sogni, utopie, ma anche dalla grande forza interiore del ragazzino. Noi spettatori non possiamo non condividere le sue sofferenze, la solitudine e il suo mondo. Non possiamo estraniarci ai fatti che quotidianamente ed inesorabilmente gli accadono. Dal momento in cui lo seguiamo, scopriamo il rapporto che ha con il padre, un ragazzo grande, un’operatore nel mondo dello spettacolo disordinato, confusionario e spesso velleitario. Renato dopo la fuga improvvisa di Stefania(Barbora Bobulova) riesce a costruire e mantenere serenità nella famiglia, responsabilizza i figli, si diverte con loro al punto tale da sembrare il fratello maggiore. Noi non conosciamo il motivo per cui la coppia si è lasciata, perchè già sono separati quando la storia comincia e lo scopriremo solo parzialmente. Renato è un uomo sincero, diretto e severo. Ama Viola (Marta Nobili)e Tommi e il suo amore è contraccambiato con la stima e l’affetto. Il rapporto con Tommi è maggiormente incisivo per la stima che ha  come persona e come sportivo. Crede molto nelle sue potenzialità. E’ il padre, ma al contempo il  migliore amico ed allenatore . Tommi gareggia a nuoto ma ilsuo sogno, come quello di molti adolescenti, è di diventare un calciatore.

Anche il rapporto tra Renato e Viola è cristallino. entrambi sono consci che bisogna mantenere un rapporto sereno per le sorti della famiglia. Lavorare tutti assieme. Viola inizialmente sembra aver subito meno il trauma della fuga della mamma. Riesce a nasconderlo meglio ed esorcizzarlo. Prende in mano i suoi anni senza alcuna paura. E’ spontanea e diversa dal fratello, il quale scava nei pensieri e si isola più facilmente. Tommi osserva il mondo dal tetto della casa dove vive. Lì nasconde i suoi piccoli segreti, fa scherzi e spia con il binocolo le persone e l’orizzonte. E’ la sua libertà, la fuga da una realtà ingrata a lui che a tratti deve obbligatoriamente snobbare. Tommi è un ometto che fotografa con gli occhi tutto ciò che gli accade attorno. Va a scuola, ben ritratta dal regista, dove non si evincono personaggi rumorosi ed esasperati, ma tutto fluisce in modo naturale. La classe di Tommi sulla carta ha un problema non facile da gestire: la presenza di un ragazzo muto.

L’adolescenza e il rapporto con il proprio corpo sono vissuti diversamente dai due fratelli: se da un lato Viola è curiosa nel conoscerlo, seguendo le tappe della crescita psico/fisica di un’adolescente, Tommi sembra aver vissuto tutto e si ostenta ad approfondire. Ha altri pensieri che gli frullano per la testa. E difatti quando viene messo alla prova, dopo aver ricevuto l’attenzione di una compagna di classe, Monica, sbaglia, muovendosi in modo infantile e apparentemente non soffre questo errore. Anche l’amicizia con Antonio, il nuovo inquilino è mantenuto con una certa distanza.

L’improvviso ritorno in casa di Stefania fa esplodere gli equilibri su cui si è fin quì obbligatoriamente lavorato. Poco alla volta riusciamo ad approfondire le personalità dei protagonisti finora ricoperti da una patina di apparenza. Tommi è diffidente, una barriera di insicurezza lo divide dalla giovane madre. Conosce la verità o è stato plagiato dal padre??  Non lo sappiamo. La distanza è trasperente e Stefania fa fatica a creare un rapporto armonioso con il proprio figlio. Ne è conscia. Viola. al contrario, sublima la madre e riceve affetto morboso. Renato, appena ritrova Stefania in casa sputa fuori tutto il rancore represso, sfogando senza più alcun controllo, l’adulterio  continuo che ha subito. Un momento scioccante per i bambini. Alla fine, grazie all’approvazione dei figli, svegliati nella notte, fa ritornare la giovane donna in casa. L’ambiente si trasforma, manca di genuinità. Renato aumenta l’arroganza nel lavoro, mentre Tommi subisce un ambiente che poco alla volta muta. Intravede un plastificarsi delle forme, anche se la famiglia reagisce bene, mostrando un calore esuberante, ambizioso, sicuramente figlio di un compromesso sfiancato dal passato.

Tommi cerca di rafforzare la complicità con Renato, preveggente nel capire che il lavoro pazientemente costruito dal padre rischia di crollare e soprattutto colpirlo in prima persona. Nello stesso istante Viola rafforza la complicità con la mamma, ma a fin di bene, per paura di rimanerne senza. Renato poco alla volta va in tilt, non riesce ad autolimitarsi nei comportamenti. L’arroganza e la presunzione aumenta nel lavoro e nel rapporto con gli altri. In pratica si rafforza ed isola  l’insicurezza. Le ferite non riescono a cicatrizzarsi ed il segno rimane indelebile nel tempo. La stabilità è un surrogato marchiato nella fantasia della famiglia stessa e dalle convenzioni. Stefania cerca di avvicinare a sè Tommi che a sua volta scioglie qualche freno inibitorio, ma la diffidenza centrale rimane. La donna lo percepisce ed una notte,  parlando con l’astuto ragazzino, piange, gli rivendica le minacce subite da Renato nel caso in cui li avesse tenuto con se. Cerca di dimostrargli coraggio, ma il giorno successivo fugge.

Proprio Tommi  al ritorno con la sorella e il padre, viste le luci dell’appartamento spente  avverte i due: “Se n’è andata”. Un segno premonitore. Un malessere avvertito, al punto che anche il padre a la sorella al momento si sentono dei vinti. Ricostruire una seconda volta ora è difficile ed il crollo emotivo colpisce ogni singola persona . Tommi perde la gara di nuoto che l’avrebbe lanciato ma, inaspettatamente, perde l’affetto del padre, il quale comincia a trattarlo come uno sconosciuto, restringendogli completamente la stima. E’ quì che il ragazzino si sente tradito dal proprio eroe e vuole vendicarsi con armi innocenti. Quando il padre gli rifiuta la settimana bianca con il suo amico e la famiglia, Tommi va lo stesso, lanciando un messaggio di autonomia e cercando in qualche modo di lasciar riflettere Renato.Il filo sottile tra i due non si è sciolto.  L’amore non si è spento,  solamente oscurato. Una provocazione per creare  una reazione. Una storia d’amore e di stima tra padre e figlio assorti in mille difficoltà. Quando torna a casa e parla con Renato, questi gli mostra la sua di fiducia: gli promette di iscriverlo alla scuola calcio e di assecondare il suo più grande desiderio. Alla domanda in quale ruolo  vorrebbe giocare gli da l’ultimo consiglio: “Gioca Libero” . La risposta di Tommi “Anche Libero va bene” è l’ulteriore conferma di complicità tra i due.

L’indomani il piccolo  Tommi, uscendo da scuola riceve una lettera della mamma tramite il bidello dove è scritto con semplici parole  l’amore che prova per lui. Il pianto liberatorio di Tommi mette in evidenza, oltre al dolore, tutta l”insicurezza che incrocerà nel futuro. Un pianto che evidenzia la sua incapacità di non riuscire mai a prendere in mano i suoi anni…

Anche Libero Va Bene (2006)

Un film di : Kim Rossi Stuart

Genere: drammatico/sentimentale

Soggetto e sceneggiatura: Kim Rossi Stuart, Linda Ferri, Federico Starnone, Francesco Giammusso

Costumi: Sonu Mishra

Scenografia: Stefano Giambanco

Musiche: Banda Osiris

Montaggio: Marco Spoletini

Con: Kim Rossi Stuart, Alessandro Morace, Barbora Bobulova, Marta Nobili

di Nicola Peluffo

In un’intervista pubblicata su Cinema Nuovo (giugno 1982)Franca Durazzo mi rivolse una domanda circa quello che il regista di un’opera filmica può richiedere ad uno psicologo. Nella risposta avanzavo l’ipotesi che la consulenza dello psicologo per il regista fosse poco importante. e che l’ideale sarebbe stato che uno psicologo o uno psicoanalista facessero direttamente un film. Partivo dal punto da un punto di vista che uno specialista della materia fosse la persona più adatta per descrivere attraverso l’utilizzazione dei personaggi dell’agire dell’immagine filontogenica sia nella situazione di relazione della vita di veglia che di quella onirica. Un soggetto affascinante sarebbe stato la descrizione delle serie oniriche degli appartamenti ad uno stesso gruppo familiare (parenti e affini)e, come ho detto prima, il loro impasto, in quanto induttori di situazioni di vita sociale, con gli elementi della vita diurna. Per qualche ragione non ricordavo che tale esperienza, anche se non direttamente da uno specialista della materia, era già stata messa in atto da uno dei più grandi conoscitori “naturali” della psiche umana: Ingmar Bergman.

La lettura del suo libro La lanterna magica mi ha poi dato la conferma che il suo modo di procedere è veramente micropsicoanalitico. I suoi film sono momenti analitici, in cui non è soltanto l’ontogenesi che viene elaborata nei suoi risvolti recenti, per esempio i problemi che le donne in generale e la moglie in particolare, ma è un  racconto e un rivissuto che coinvolge una approfondita ricerca del suo terreno psicobiologico. Lo studio del materiale fotografico e l’analisi che ne deriva, che ne costituiscono uno dei supporti tecnici della micropsicoanalisi è applicato spontaneamente da Bergman. A pag. 287 della traduzione letteraria italiana di Lanterna magica egli scrive: “Anni fa feci un piccolo film sul volto della mamma [...]. Alla morte di papà avevo rubato tutti gli album di fotografie della famiglia, avevo così a disposizione un materiale considerevole. Il tema del film era dunque il volto della mamma, il volto di Karin, della prima immagine all’età di tre anni, all’ultima, una foto tessera scattata qualche mese prima del suo ultimo infarto”".

Le due pagine che seguono sono una appassionata ricerca del dettaglio che lo porta alla rievocazione delle pulsazioni della “macchina” della famiglia: ” Continuavo a sfogliare. La mamma sparisce via via nella brulicante collettività delle foto di famiglia. Ora è stata operata, le hanno tolto l’utero e le ovaie, è seduta con gli occhi un pò socchiusi, indossa un elegante vestito chiaro, il sorriso non tocca più gli occhi. [...]Ora ha raddrizzato la schiena dopo aver piantato alcuni germogli in un vaso. Le mani sono sporche di terra, penzolano un pò  indecise. Stanchezza, forse ansia. Papà e lei sono abbandonati. Figli e nipoti se ne sono andati. Sono figli bergmaniani: non si deve disturbare, intromettersi [...]“Una seria di frasi che hanno un valore assoluto dal punto di vista del binomio affetto-rappresentazione, e che hanno dato la spiegazione precisa di un fatto riguardante l’inizio della mia relazione con l’opera di Bergman.

Nel 1957, quando a Genova dove abitavo, programmavano il film di Bergman, Il settimo sigillo, per ragioni che allora non riuscivo a capire, mi sentivo preoccupato. Era un film che dovevo assolutamente vedere ma avvertivo anche una certa inquietudine, simile a quella che mi davano le storie di fantasmi e cimiteri. Avevo l’impressione che l’impatto emotivo sarebbe stato troppo forte e che non avrei potuto reggere. Decisi quindi, per essere più libero di scappare, se ne fosse stato il caso, di andare al cinema da solo. Era il cinema Olimpia: mi piazzai in galleria e “non fuggii”. Anzi, dopo qualche diffidenza iniziale, avvertii a poco a poco un’impressione di distensione piacevolissima, simile a quella che a volte si prova immergendosi in un capolavoro, o nello svolgersi di una seduta micropsicoanalitica decisiva durante la quale i nuclei traumatici filo-ontogenetici sono raggiunti ed energeticamente disattivati. Allora di psicoanalisi avevo solo una conoscenza solamente intellettuale, ma in quella situazione, in quella sala cinematografica buia, mi resi conto di che cosa dovesse essere un dialogo interno non solamente introspettivo, un’esperienza in cui veniva convolto anche l’affetto. Ebbi finalmente un’idea chiara di cosa potesse essere un dialogo muto con l’immagine.

Durante gli anni ho avuto occasione di visionare altri meravigliosi film di Ingmar Bergman in cui il tema tra i rapporti degli esseri umani, in famiglia e fuori, era affrontato, studiato ed analizzato; devo però dire che l’emozione più simile provata per Il settimo sigillo l’ho recepita per Fanny & Alexander. Mentre vedevo il film avevo l’impressione che Alexander fosse l’essenza del crociato che che dialoga con il Mistero, un’ essenza per preparare la quale è stato usato un filtro che ne ha estratto l’immagine del vescovo che poi è stata messa da parte. Un fenomeno simile a quello che si verifica studiando le serie oniriche delle persone che stanno facendo una micropsicoanalisi. Certi personaggi escono sempre dal palcoscenico del sogno, altri entrano. La filogenesi è un serbatoio inesauribile di immagini, l’es le trasmette, l’inconscio le raccoglie, il sogno le elabora, e la vita di veglia materializza i riflessi onirici, come dice S.Fanti (1984) li abonirizza, cioè completa il lavoro del sogno, metabolizzando i resti notturni.

Nel caso Alexander-Bergman, l’immagine dell’inquisitore diventa un fantasma che prende il posto del fantasma del padre; in senso freudiano è una trasformazione dell’Edipo. In senso micropsicoanalitico, un tentativo molto più ampio di liberazione, rispetto a quelli che appaiono in Persona, Scene di un matrimonio, Sussurri e Grida, Sinfonia d’autunno ed altri. Nei film che ho citato viene ben delineata la cogenza dell’immagine contenuta nel rito e riversata nell’istituzione (il marito e la moglie che possono amarsi sessualmente anche se divorziano) o le altre varianti dell’Edipo nella relazione Immagine dei figli; tuttavia è meno presente, a mio parere, un’acquisizione che appare in Fanny & Alexander. Intendo l’accettazione della relatività dell’assoluto e dell’obiettività del mistero. Nel film la Morte è diventata i morti ed i morti sono delle immagini intercambiabili, la rappresentazione antropomorfica di situazioni traumatiche filo-ontogenetiche obiettive nella struttura ma soggettive nella nella loro specificazione storica. Il mago diventa lo scienziato della fantasia, colui che vede ciò che accade anche lontano, ma non può farlo accadere, i fatti sono concatenati nella coazione a ripetere ma anche all’interno di essa vale la legge della probabilità dell’assoluto e quindi anch’essa si avvicina alla conclusione pratica (l’incendio che elimina il carcere che elimina insieme sua madre) per tentativi che sono soggetti alla legge del caso.

Ismael, androgino, è l’antica scienza, quella che permette di andare oltre la ribellione. La vecchia nonna, la vecchia attrice, è colei che insegna al nipote, che oramai è un ragazzo adulto, che il tempo e lo spazio non esistono se non necessità di sicurezza dell’uomo. Sono una protezione ma anche una gabbia come l’istituzione. Alexander come il crociato de Il settimo sigillo si addormenta tranquillo però è vivo. Accettando l’esistenza del fantasma dell’antenato che che se ne è liberato e può permettersi di vivere.