Brian De Palma: All’inizio pensavo di girare tutto il film a Miami, perchè la storia è ambientata li. Cercammo delle location in Florida e volevamo andare lì. Ma la comunità cubana si sentiva oltraggiata dal modo in cui la dipingevamo e ci cacciò via dalla città. Credo che la cosa più stupefacente di Al Pacino sia il suo volto. Quando si gira durante le prime riprese, si vuole fare in modo che il protagonista abbia un’entrata ad effetto. E la faccia, il personaggio, la camicia assurda che indossa, la cicatrice, il modo in cui si muove e parla. Vuoi colpire il pubblico con qualcosa che non ha mai visto. Era stato visto tutto al Tg, ma nessuno l’aveva mai visto in un film. Il modo in cui i Gangster cubani parlano e si muovono è perfettamente rappresentato in quel primo piano. Oliver ha scritto questa scena benissimo. Aveva paura che la cicatrice che si vedesse potesse sembrare finta, fosse troppo grande, troppo piccola. Così abbiamo fatto parecchie prove trucco fino a quando eravamo tutti soddisfatti.

Martin Bregman (produttore)

Eravamo convinti che questo film fosse finanziato da Castro, ma ovviamente non era vero. Castro non c’entrava niente.  Giravamo un film sui gangster. Giravamo un film teatrale. Un film teatrale artistico. Ma molte persone della comunità cubana, poche al dire il vero, erano convinte che volessimo danneggiare la loro reputazione collettiva. Ci furono molte minacce, e pensammo che sarebbe stato meglio spostare la produzione da Miami alla California. Gli eventi personali, le guerre, la lotta per la droga, le torture, il massacro della motosega, erano basati tutti su fatti reali. Completamente. Ci ha dato una grossa mano la procura americana laggiù. Ci hanno mostrato rapporti, le cassette, le vhs delle scene del crimine. Tutta la violenza del film ha avuto luogo veramente.

John A. Alonzo(direttore della fotografia) : Credo che a Brian piacciano le riprese dalla gru, le inquadrature a piombo, le angolazioni a volo d’uccello. Alcune cose in Scarface nacquero per necessità. Per esempio l’apertura di un campo lungo per profughi cubani sotto i ponti dell’autostrada. Se fossimo rimasti più alti, avreste capito che era Los Angeles e non Miami. Notate la presentazione, come se scendessimo dal cielo solo per venire a vedere, a dare un’occhiata a questa gente che è confinata. A Brian gli piace molto muovere la cinepresa, ma non lo fa in modo arbitrario. Non è semplicemente quella che chiamo ginnastica fotografica. Sposta le cineprese in un modo che è consono alla storia. Credo che le idee di Brian sull’apertura di Scarface fossero molto interessanti e abbastanza contro corrente, per capirci.. Invece di uscire una ripresa eseguita da una gru, per introdurre il personaggio, lo presenta attraverso il primo piano, seduto su una sedia, mentre la cinepresa gli gira intorno a 360°. Fece la sua interpretazione e ci furono 5/6 ciack.

Brian De Palma

Eravamo tutti vicini ed io pensavo che era tutto affascinante. In altre parole stavo presentando al pubblico quella faccia. Il copione era così buono che si percepiva subito la sua personalità. L’arroganza, il machismo latino di questo uomo che ha una cicatrice sul volto.

Al Pacino:Sapevo che il personaggio ci sapeva fare con il coltello, che aveva lottato con un coltello e la cicatrice era dovuta ad una di quelle zuffe. Pensavo che sarebbe stato bello, se avesse tagliato il sopracciglio. Durante la lotta aveva spostato la testa e così il taglio si era allungato in questa parte del volto. Così ne ho una qui e una qua. Mi piace che la cicatrice sia in posti diversi, perchè evoca l’impetuosità di questo tizio. Si cacciava sempre nei guai.

Oliver Stone (Sceneggiatore)

La scena della motosega era basata su un fatto reale. Frequentavo i dipartimenti di Miami, di Dade e quelli di Fort Lauderdale, che avevano un’altra versione della storia. Quei tre dipartimenti avevano parecchi casi di omicidio.

Brian De Palma : Oliver scrisse la scena ed io dovetti trovare il modo per girarla senza trasformarla in The texas Chain  saix massacre .

Al Pacino: E’ la tipica scena di De Palma. Mentre la stai girando ti accorgi che hai predisposto tutto con una forte comprensione visiva di quello che vuole fare, di come costruire il tutto. Lo trovo ammirevole. Ero in scena ed era come se già fosse tutto predisposto, pianificato. Per cui non è stato diffucile.

John A. Alonzo: Brian faceva muovere una gru gigante da un Motel verso Steven Bauer che flirtava con la ragazza con il costume. Poi tornava indietro e così facendo accresceva la tensione. Quella panoramica a schiaffo io la chiamo “punto di vista del regista”. Come un voyeur guarda dentro alla finestra e, non vedendo nulla, torna giù. Era questa la sensazione che mi dava. Dentro a quella stanza del Motel tutti quelli che incontro mi chiedono:” E’ terribile quando gli tagliano il braccio.” Rispondo sempre:”Non si vede niente.” Si capisce dalla reazione di Pacino e dalla sua reazione, ma non si vede niente. Per me è sintomo di un’ottima regia, il fatto che si abbia l’impressionedi aver visto qualcosa che in realtà non è stato mostrato.

Martin Bregman (produttore)

Quando uscì  Scarface, la scena della doccia fu condannata da quasi tutti quanti i principali critici del paese come una scena particolarmente violenta e disgustosa.Ma se la si osserva attentamente si nota che non mostriamo nulla. E’ il suono che rende l’dea. Il suono. l’espressione del volto e il sangue. Ma in quella scena non mostriamo altro. Non si vede niente. E’ l’immaginazione degli spettatori, il che significa che la regia è ottima. Probabilmente è una delle cose più interessanti che Brian abbia fatto.

Brian De Palma:In una ripresa di quel tipo ci sono oggetti di scena che si usano oppure no.Forse c’erano delle parti del corpo a penzoloni, e  se le abbiamo riprese, le abbiamo tagliate, o non le abbiamo filmate affatto. Ma l’intenzione era sempre di suggerire quello che accadeva. Si sentiva, non c’era bisogno di vedere nulla. Volevamo dipingere il mondo in cui vivono questi tizi, e una volta che inserisci una scena molto violenta all’inizio del film, non c’è bisogno di fare molto altro.

John A. Alonzo (direttore della fotografia) : Credevo che Brian avrebbe fornito dettagli precisi su come voleva fosse a fotografia, su cosa voleva lavorare. Disse solo: “John, voglio che tu mi dici solo delle belle inquadrature. A inserire la violenza ci penso io.”

Brian De Palma: il film intendeva scioccare. E’ un ambiente scioccante, e questi erano gangster come non se ne erano mai visti prima. Abbiamo girato delle inquadrature in cui F. Murray era appeso ad una gru. Ma lo stuntman Dick Ziker si è dovuto buttare da un elicottero con un cappio al collo. Non era mai successo prima. Ricordo che è stata una giornata carica di tensione. Un paio di cineprese riprendevano l’elicottero, poi spinsero lo stuntman fuori dall’apparecchio. Abbiamo fatto un montaggio incrociato con Murry che penzolava dalla gru. Volevo che i colori fossero moderni, accesi,acrilici, pastelli vibranti e non i soliti colori da film noir. Perchè il sud della Florida è così. Questi tizi si vestivano di bianco, non di nero. Scarfiotti ha creato uno stile fantastico per il film.. Era un genio.

John A. Alonzo : Il club baby lon di Scarface è un set straordinario preparato da Nando Scarfiotti. Prima che vedessi il set mi avvisò, o meglio, non mi avvisò, ma mi disse. ” Hai problemi con i specchi?” Risposi di no. Credevo ci fossero uno o due specchi. Quando entrai vidi 15 pannelli di specchi, tutti intorno alla stanza. E la ciliegina sulla torta fu Brian che disse: ” Mi piace girare con 2 oppure 3 cineprese!!”. Così fu ancora più strano, perchè dovevo far si che le cineprese non riflettessero sugli specchi ed evitare di riprendere le altre cineprese, e che gli specchi infranti dai proiettili non causassero riflessi accidentali. Star Parks e Ken Pepiet erano gli addetti agli effetti meccanici. Si occupavano delle esplosioni, della pirotecnica e cose simili. Avevano molto talento. Avevamo tutti paura che gli specchi che esplodevano così vicino a Pacino, volassero da tutte le parti. Non potevano essere di plastica, altrimenti non si sarebbero rotti. Dovevano essere cristalli in modo che potesse esserci l’implosione. Hanno fatto una cosa molto intelligente. Li hanno fatti implodere in modo da tenere le schegge lontane dal lato di Pacino.

Steven Bauer “Manny”

Poi andammo sul set. I set erano così. Ne leggevamo la descrizione sul copione da mesi, e improvvisamente eravamo lì. Li avevano costruiti sui set insonorizzati della Universal. Entrai e pensai:” Ora si che capisco dove sono.”

Al Pacino: Sin dall’inizio avevo pensato che lo humor fosse necessario per capire il personaggio, per poter anche ridere di lui. Altrimenti sarebbe stata una via a senso unico. E’ necessario trovare quelle particolarità, quei cambiamenti, quelle ironie che rendono il personaggio più intelligente. perchè non rimanga ad una sola dimensione. Altrimenti sarebbe sciocco e pesante..

Testimonianze tratte dal dvd SCARFACE

Lo scopone Scientifico, è una brillante commedia diretta da Luigi Comencini, insieme ad un cast di calibro formato da Alberto Sordi, Silvana Mangano, Bette Davis, Joseph Cotten e Domenico Modugno.

Una miliardaria donna anziana, ogni anno, interrompe la sua monotona vita per trascorrere alcuni giorni in una lussuosa villa romana che si affaccia su una baraccopoli formata da disoccupati, gente povera, piccoli delinquenti e famiglie numerose.

Tra queste ultime ci sono Peppino ed Antonia con i loro cinque figli, abusivi in una baracca.La loro fortuna (..) è quella di avere buoni rapporti con la signora miliardaria, denominata “la vecchia” o “la vecchiaccia” la quale, ad ogni suo arrivo, li sfida allo scopone scientifico. Peppino custodisce nel cuore un grande sogno: avere nelle proprie tasche 30 milioni in lire per diventare padrone dello sfascio a cui porta puntualmente ferro e qualsiasi materiale comodo a  raccimolare qualche moneta. Vuole semplicemente togliersi dallo stato di povertà e vivere serenamente.

Luigi Comencini mette in scena un macro tema importante: la lotta tra  ricchi e poveri. Peppino e Antonia sono gli eroi che hanno il dovere di togliere i milioni alla signora per vincere una battaglia morale e non solo..La comunità vuole giustizia: è arrogante, primitiva, ansiosa e si tiene costantemente in contatto con l’unico telefono al bar con Pasqualina, una donna di servizio che lavora presso la villa e vive nella baraccopoli. Il gruppo ha un suo mentore, ovvero un fallito professore di nome Antonio Castellani, l’uomo che addomestica la folla, colui che addirittura accenna teorie di plus valore e, sopratutto, sprona Peppino nel dopo sconfitta o quando vince una cifra consistente nelle interminabili nottate. In una di  queste occasioni il Castellani tiene un comizio spontaneo in piazza davanti ad un impaurito Peppino e una battagliera Antonia. Il professore parla in nome della comunità lanciando frasi ad effetto quali: “Quanto denaro vogliamo strappare alla vecchia?”; “La signora vale 2000 miliardi!!” o, addirittura, “Lottare significa resistere; rassegnarci significa morire!! “.

Il campo di battaglia è un tavolino dove la signora anziana, oggi paralizzata alle gambe, e George li attendono. La donna è una persona atipica e cinica: presta sempre ad ogni inizio gara 1 milione agli squattrinati, ma di fondo è  molto avida, viziata ed arrogante. Gioca per mettere alla prova la capacità d’affermarsi. Il milione che presta è una strategia: alla fine vince sempre!!. Questa sfida aumenta di tensione poiché, a differenza dei sette anni precedenti, è un andirivieni tra chi vince e non. E questo strato granitico di tensione divampa sotto il castello della strega: due ragazzi appena usciti di galera hanno intenzione di svaligiare la cassaforte in una nottata di pausa gioco, ma si fermano per incapacità di fronte  alla serratura, creando però un forte senso di smarrimento alla signora appena li nota. La comunità, insomma, è un gruppo di persone vinte che può solo bramare attorno a Peppino ed Antonia sperando in una vita migliore.

Nella zona s’approssima Righetto il baro (Domenico Modugno), un uomo apparentemente distinto che sopravvive con il gioco delle carte e si vanta di condurre una vita salutare e sportiva a differenza di Peppino.Frequenta con aria spocchiosa bische.. E’ un vecchio aspirante di Antonia e le riconosce le qualità nel gioco. Righetto vuole sbancare la cassaforte e fuggire con la moglie di Peppino. Ma Antonia ha principi forti e crede nei valori della famiglia, anche se il volto non trapela esattamente verità.

Rodolfo Senego costruisce a perfezione i personaggi  di questa storia: mette in visione una  Roma inizi anni ‘70 insofferente, genuina e a tratti arrogante. Una Roma caciarona, borgatara, con mille volti, mille personalità diverse e un solo fine comune: l’interesse per la comunità , abbandonata e spodestata dalle istituzioni da zone della città più nobili. La direzione sopraffina di Luigi Comencini ci fa conoscere la capitale arrabbiata, sfrattata e messa a vivere nel fango, in compagnia di topi e nella polvere. Conosciamo, infine, famiglie che fanno credito per una pagnotta e un litro di latte.

Questa gara interminabile trascina con se altri dettagli degni di nota: innanzitutto avvertiamo quanto Peppino sia impaurito di vincere  una cifra che superi una vita discreta. Anche quando la salute della signora crolla per lo stress e la paura di perdere, non regge la tensione e vuole abbandonare in più istanti la partita. Inoltre Peppino s’affida ai consiglia del parroco della baraccopoli per custodire per bene gli eventuali sodi che vincerà con la moglie. Lo straccivendolo s’accontenta del giusto, la cifra trasparente per farlo uscire a piedi uniti dalla miseria. George,, è un uomo incapace di reagire, al punto tale che chiede ai due sfidanti di lasciar vincere la signora, descritta come una donna viziata esente da piccole umiliazioni. Perdere comporterebbe una serie di ripercussioni  nella coppia. Ovviamente Peppino ed Antonia, non annoiati ma affamati, rispondono di non accettare questa teoria . George ha rinunciato alla sua carriera da pittore per dedicarsi all’amore della signora, diventata negli anni sempre più spietata.

Antonia è forte, stratega e alquanto rabbiosa, anche se manifesta molta cordialità con i due. Vuole fuggire realmente via da una vita che la uccide interiormente. E’ lei che insiste affinché Peppino raddoppi la posta in gioco.

Ed è proprio Antonia ad abbandonare  Peppino quando sbaglia la carta che avrebbe valso 500 milioni.Sfida nuovamente i benestanti con Righetto il baro, ma il destino vuole che per i poveri ci sia poco da fare, soprattutto se tentano di fregare. La miliardaria e il suo compagno sono inesorabili: sfiancano i due nuovi complici al punto tale che Righetto tenta il suicidio affogandosi nel fiume Tevere, proprio quando Peppino, distrutto dall’amore, dal tradimento e dalla delusione, si sta gettando anche lui però da un ponte.. Dopo questa ultima sfida non rimangono i saluti: la signora e il suo compagno partono per un nuovo viaggio e sfideranno altri amici sparsi per il mondo.

Il tempo di ricompattare i rapporti tra Peppino ed Antonia, ipotecare la baracca (Antonia nell’ultima sfida insieme a Righetto ha un debito 300.000 lire persi di tasca propria)e raggiungere la signora all’aeroporto per consegnare il denaro e sperare nella consueta (falsa)bontà . Ma questa volta non si sfugge alla  spietatezza: le 300.000 si giocano a carte e vince colui che alza quella più alta. Naturalmente il povero Peppino perde!! Alla signora non le resta che accettare la torta preparata dalla piccola Cleopatra nella quale ha aggiunto segretamente del veleno per topi. La mangerà durante il viaggio? Ho i miei forti dubbi, soprattutto dopo l’ultima frase lanciata alla ragazzina: “Hai degli occhi belli ma strani..”

Lo Scopone Scientifico (1972)

Genere: commedia

Regia: Luigi Comencini

Soggetto e Sceneggiatura: Rodolfo Senego

Scenografia:Luigi Scacciatore

Direttore della fotografia: Giuseppe Ruzzolini

Montaggio: Nino Baragli

Musiche: Nicola Piovani

Con: Alberto Sordi, Silvana Mangano,  Bette Davis, Joseph Cotten, Domenico Modugno

Baler, 13 maggio

Il sabato porto i bambini sul set. Roman curiosa nel reparto trucco dice che oramai sa dipingere una ferita da pallottola bene come l’aiuto truccatore. Oggi la compagnia gira in zona della giungla vicino alla città. A pranzo abbiamo mangiato nel cortile della scuola. C’erano talmente tante mosche  che con la mano sinistra le scacciavo e con la destra continuavo a mangiare. I filippini sembravano non farci caso. Una donna stava mangiando alla tavola vicina due piatti di riso e le mosche sopra di lei sembravano dei grappoli viventi. Mi sono accorta che il lungo e rustico tavolo su cui stavamo mangiando era di mogano massiccio.

Manila, 16 maggio

Ieri era l’ultimo giorno a Baler. La compagnia stava lavorando vicino al fiume con tutti gli attori dentro la PBR e per noi non c’era davvero un posto decente per girare. Doug è salito sulla torre, dove c’era la seconda cinepresa, e ha ripreso una panoramica. Poi abbiamo deciso di andare al villaggio dei pescatori. Ne avevo sentito parlare in giro e l’avevo visto dall’elicottero. Credevo fosse piuttosto lontano, invece ci sono voluti appena 5 minuti dall’ufficio di produzione. Ci siamo andati con un gippone giallo tutto dipinto: sul cofano aveva tre cavalli d’argento. Lungo la strada abbiamo fatto un paio di riprese delle bancarelle nelle viuzze e della gente alle finestre. Quando abbiamo raggiunto la spiaggia mi sono ritrovata nel più bel posto che abbia visto a Baler. Un villaggio di capanne di bambù e di foglie circondava la foce di un fiume, dove si confonde con il mare. Sulla spiaggia c’erano file di persone che tiravano lunghe funi che si allungavano fino alle reti da pesca nell’acqua. La gente era scura di pelle e sorridente, si muoveva quasi a passo di danza, al ritmo della tradizione delle reti. Sempre sulla spiaggia, ma più indietro, c’erano delle bonca dipinte a colori vivaci, blu, arancione, verde e rosso. Probabilmente la gente vendeva il pesce in cambio di riso.

C’erano piccoli orti pieni di verdure, polli e maiali, attorno alle case e palme da cocco dappertutto: proprio un paradiso terrestre, come si può immaginare che fosse Tahiti duecento anni fa. Non c’erano segni del mondo occidentale: non c’erano fili elettrici, né del telefono, nessun distributore di benzina , né hotel o ristoranti, neppure insegne di Coca Cola. Nessuna prova che esistesse il resto del mondo, salvo qualche pacco di merce in un capanno al lato della strada e qualche tubo di plastica per lo scarico dell’acqua vicino alle case. Non faceva neanche quel caldo soffocante, che trovavi solo a mezzo chilometro nell’interno e dall’oceano soffiava una brezza deliziosa. Una bonca trasportava al di là della foce del fiume fino a una piccola striscia di sabbia con delle capanne, sull’altra sponda. Il prezzo della traversata era di 10 centavos (meno di un penny). Non c’erano nemmeno quei due o tre stranieri girovaghi che ci si aspetta di trovare in un posto simile prima che arrivi l’ondata degli scopritori di luoghi incantevoli per hotel. Abbiamo cercato di girare qualche scena, ma la gente era radunata attorno a noi con tale curiosità che non potevamo stare abbastanza lontano da poter mettere a fuoco la cinepresa. Alcuni s’erano messi in posa con le braccia incrociate e un gran sorriso in faccia, invitandoli a riprenderli. Alla fine abbiamo riposto la cinepresa nel gippone e ci siamo seduti sul cofano. In una piccola baia di fronte a noi c’erano dei bambini sorridenti, con la pelle scura, che giocavano con delle piccole bonca scolpite a mano nel legno. Le palme da cocco formavano archi sopra le capanne di paglia. Sembrava proprio una scena tratta da un film.

Eleanor Coppola: Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now

Edizioni il formichiere

Eric Rohmer nel film La moglie dell’aviatore mette in scena una commedia a tratti oscura, dove il tema della menzogna è la matrice. Tutti raccontano frottole ed ogni personaggio si mostra mediocre, patetico e in preda ad un autolesionismo inconscio. Di conseguenza ci vengono proiettati a catena una serie di fraintendimenti, equivoci,sviste, incertezze ed ambigue coincidenze.

Le bugie cominciano proprio dalle presentazioni visive dei personaggi: Christian, l’aviatore, si ferma davanti la porta di casa di Anne alle 7:00 del mattino, lasciando un bigliettino su cui è scritto: “Chiamami all’Hotel Rodin”. L’aviatore provoca rumore ed Anne si alza, apre la porta, lo vede andare via, lo chiama e lo invita a casa per avere delucidazioni. Christian si sbizzarrisce, confessando alla ragazza quanto la loro storia sia insostenibile e che ora nutre desiderio di riconciliazione con la moglie dalla quale aspetta un figlio. Deve insomma tornare tempestivamente nell’ordine delle cose. I due parlano e alla fine Anne si fa accompagnare al lavoro, proprio mentre il fidanzato Francoise passa davanti l’abitazione. Francoise è un ragazzo di venti anni un pò sventato ma generoso. Anche se ingenuo, sbaglia tutto per bontà.

Aver visto i due uscire insieme gli crea uno stordimento interiore, tale da farlo cominciare a pedinare il sospettoso tipo . Il giovane ha appena terminato un turno di lavoro e non riesce a mantenere la freschezza di un investigatore preparato: si addormenta davanti la tazza di caffè mentre il suo antagonista è seduto poco distante a fare colazione. Prende lo stesso tram e nota che Christian è accompagnato da una giovane donna bionda. Proprio qui attira l’attenzione di Luciè, una quindicenne spumeggiante che ha marinato la scuola. Tutti e quattro scendono nella stessa fermata ed i due si conoscono. Luciè è incuriosita dal suo aspetto particolare. Tra i due nasce una certa complicità, frutto di piccoli fraintendimenti. Il ragazzo le racconta immediatamente di essere un “detective privatissimo”che svolge indagini personali per mariti che hanno paura dei tradimenti delle loro mogli.  Questa fantasia è insostenibile, poichè cade subito in banali errori. La freschezza e l’attenzione inaspettata di Luciè lo mettono  a disagio, in uno stato d’animo incapace di gestire la situazione e a raccontare quasi subito un’apparente verità.

Luciè è conquistata da questa nuova avventura. Cerca di diventarne complice, fornendo consigli, piccole strategie d’azione per riempire una vuota mattinata. Punge la fragilità di Francoise e nota che anch’egli è colpito da lei, anche se parla ininterrottamente della propria storia. Proprio Luciè sbaglia sul più bello, ovvero mentre si fa fotografare da due turisti per fornire indizi al suo complice. In questa occasione non viene ritratta la coppia seduta a terra nel parco. La ragazza non demorde nello spazio di tempo che si è ritagliata. Continuando a pedinare i due entrano in un condominio, ma si inceppano nel chiedere informazioni alla portiera. Una volta appostati in un bar davanti il palazzo convince il timido Francoise sulla sua tesi finale: la coppia è andata da un avvocato per ottenere riconciliazione oppure separazione. Insomma sono marito e moglie. La portiera non ha riconosciuto nessun condòmino dalle loro descrizioni.Una volta salutati, Francoise cerca di riconquistare la fidanzata, unica persona alla fine che non mente in questa storia.

Anne è una donna insicura, abbandonata ad un vittimismo esasperato. Però affronta Francoise con lucidità  raccontandogli i fatti e al contempo comunicandogli  il suo rifiuto verso una relazione seria. Mostra tensione e gelosia solamente quando Francoise parla della ragazza conosciuta in mattinata pur evidenziando disinteresse. Questa ulteriore menzogna si rivela fatale quando scrive una lettera alla piccola Luciè, rivelandole che i due pedinati sono andati dall’avvocato e la misteriosa bionda è la sorella invece della moglie. Informazioni apprese da Anne nel momento in cui gli mostra una foto dove è ritratta. L’interesse di Luciè è affettivamente quello di riempire un vuoto quotidiano: quando Francoise si avvia per consegnarle la lettera scopre la ragazza baciarsi con il probabile fidanzato.

Nell’ultima scena, mentre imbuca la lettera, notiamo lo smarrimento completo del ragazzo, metafora di una Parigi spenta, ingrigita. Ne La femme de l’aviateur, Rohmer accentua una forte critica verso la città transalpina, dove si muovono macchiette incapaci di sapere cosa sono e vogliono. La critica porta con se il retrogusto amaro, nel quale Anne rappresenta il ritratto del rapporto confusionario tra individuo ed oggetto [le scene all'interno della sua stanza sono la conferma], mentre i personaggi quello di un preciso smarrimento comunicativo. L’apparente casualità degli avvenimenti rifluisce pertanto nelle rigide coordinate dei luoghi (il mini-appartamento di Anne, il parco, i bar, le strade) e dei tempi (la vicenda si snoda rigorosamente tra mattina pomeriggio e sera) in cui sono incapsulati piccoli eroi destinati a crollare.

La moglie dell’aviatore(1981)

Titolo originale: La femme de L’aviateur. On ne saurait penser a rien.

Genere: commedia

Regia, soggetto, sceneggiatura: Eric Rohmer

Fotografia: Bernard Lutic, Roman Winding

Montaggio: Cècile Deguis

Interpreti: Philippe Marlaud (Francoise), Marie Rivière (Anne), Anne-Laure Meury (Lucie), Mathieu Carrière (Christian)

Tratto da Tutte le interviste di F. Truffaut sul cinema a cura di Anne Gillan

A quando risale l’idea ?

Dipende se parliamo del soggetto, della storia o del tema. Diciamo che mettere faccia a faccia un uomo e una donna che si sono già amati in passato è un tema che ho in testa da molti anni e sul quale prendevo spunti. A quel tempo il mio abbozzo si chiamava “Sur les rails”: non proprio un bel titolo! mi serviva trovare una coppia ideale… Ho pensato a Fanny Ardant quando l’ho vista in les dames de la cote alla televisione. Ho avuto subito voglia di lavorare con lei. Questo accadeva poco prima che iniziassero le riprese di Le dernier métro, nel quale, a posteriori, ho avuto l’impressione di non aver fatto il massimo con Gérard Depardieu, che era solo uno dei sette personaggi e non il più importante.

Avevo molta voglia di lavorare di nuovo con lui, dato che c’eravamo intesi così bene, perciò la sera dei Cèsar ho presentato Gérard a Fanny Ardant. Da quel momento, ho ripreso la mia storia, che all’epoca era soprattutto la storia di un esaurimento nervoso, conseguenza della rottura di una relazione.

Come si costruisce una storia di questo tipo?

Si fa lavorare la memoria, i ricordi. Per esempio, il personaggio della signora Jouve deriva da una signora che avevo conosciuto una quindicina di anni prima. Mi trovavo nel Sud con Jean – Luois Richard -stavamo per scrivere la sceneggiatura di Mata Hary – e cercando un abito da sera per partecipare a un gala di Charles Trenet, conoscemmo questa signora che affittava smoking nella parte vecchia di Nizza.. Quando mi è tornata in mente, ho pensato subito a lei per la confidente di cui avevo bisogno nel nuovo film.

E’ una sceneggiatura scritta molto in fretta vero?

In due o tre settimane. Avevo certe date da rispettare rigorosamente, perché Gèrard doveva andare a girare in Messico e Fanny doveva cominciare la nuova serie di Nina Companeez. Andammo subito a Grenoble con la storia scritta su trentacinque o quaranta pagine, non di più; ma avendo gli attori sottomano potevo scrivere i dialoghi di volta in volta, la domenica, che è la cosa che mi piace di più.

Ne La signora della porta accanto, come nella maggiore parte dei suoi film, le donne non sono filmate come gli uomini. Lei si avvicina ai loro visi, per esempio…

Non me ne rendo conto. Ciò che ho visto subito, però, è che Depardieu è migliore nelle prime inquadrature, quando non conosce ancora bene il dialogo e deve scoprirlo; mentre Fanny diventa più emozionante man mano che si fa avanti. Quando davanti alla macchina da presa hai attrici come Jeanne Moreau o Fanny Ardant, senti che la sceneggiatura sta per elevarsi e la pellicola impressionata sarà preziosa.

Vorrei che ci parlasse del suo rapporto con gli attori. Poco fa ha detto: “Ho visto Fanny Ardant in Les dames de la cote ala televisione e ho avuto voglia di girare con lei. Esattamente come quando disse : “Ho visto Isabelle Adjani in L’ècole des femmes e ho avuto voglia di fare Adèle H.” Nel caso di Fanny Ardant, cosa è successo?

Fanny mi ha fatto subito pensare alle sorelle Bronte alle quali mi ero interessato ai tempi di Le deux anglaises. Mi sono detto: questa ragazza è come le tre messe insieme! Poi ci simo incontrati e abbiamo chiaccherato. Sono andato a vederla a teatro.

Le piace questo? le storie spinte all’estremo?

Sono più esaltanti. E poi, quando si scrive, quando si filma, è piacevole far soffrire i personaggi. Ogni tanto sento qualcuno di essere rimasto sconvolto dal film, mentre io mi sento in uno stato di euforia. E’ la solita vecchia storiella ebrea. un tipo sta a letto e non riesce a dormire. “E perché non posso dare i soldi al sarto che sta qui di fronte”, spiega alla moglie. Allora lei si alza, apre la finestra e chiama il vicino: “mio marito non potrà mai dare i soldi che vi deve!” Poi torna a letto e dice al marito: “Ecco, adesso è lui che non potrà dormire.” Ogni tanto sentivo dire a qualcuno: quella tizia sta in clinica, è crollata; quall’altro sta facendo la cura del sonno.. Curiosamente, di tutte queste se ne sentiva parlare sui giornali, sui libri, ma raramente nei film.

Trovo che questo film sia molto duro per gli uomini

Davvero? C’è una scena di cui non sono di cui non sono contento e fa parte delle cose di cui mi pento. Non ho mostrato abbastanza lo stato d’animo di Depardieu nella seconda parte. Trovo che uando la signora Jouve dive a Depardieu: “Ho visto quella ragazza, è in un pessimo stato, dovrebbe andarla a trovare; in quel momento ho l’impressione che lo si giudichi un egoista, un superficiale. Mentre c’era quell’idea , che non sono riuscito a rendere, che la sua stessa violenza – nella scena in cui prende le botte – gli aveva fatto ritrovare il proprio equilibrio.

Con La signora della porta accanto, riscontriamo innanzitutto il suo bisogno di raccontare una storia..

Deriva sicuramente dal mio amore per i libri. Il mio sogno è di fare un film in cui la sola azione dovrebbe consistere di avvenimenti già passati che vengono raccontati. Uno dei momenti che preferisco in questo film è quando Depardieu ricorda a Fanny come si sono conosciuti. E’ molto inquietante, perché si tratta di far credere al pubblico che ciò che sta raccontando succede realmente! Bisogna far ascoltare al pubblico un dialogo non astratto. Non basta dire: “Tu mi amavi, io ti amavo.” Bisogna dire: “Tu stavi preparando delle tartine in fondo al giardino…” Cose che evocano immagini. A quel punto mi sembra che ci sia qualcosa d’interessante. Quando la signora Jouve racconta ul suicidio, è un racconto visivo.

Si sente che c’è qualcosa di premeditato nello sviluppo del film, anche se si rimane sorpresi.

E’ vero, non m’impegno mai in un film senza avere bene in testa l’ultimo quarto d’ora. Ho sempre paura di deludere. Ritengo che sia facilissimo avere inizi brillanti che finiscono per annoiare. Io ho spesso inizi laboriosi, purtroppo, ma almeno voglio essere soddisfatto di quello che accade verso la fine del film. Un film come questo non poggia sulla simpatia. Non bisogna guardare i miei personaggi come degli insetti. Credo che sia necessario raccontare una storia, raccontare qualcosa di affettivo tra la sala e lo schermo. Devi sapere dall’inizio se vuoi essere un saggista, un filosofo o un narratore di storie. Se hai scelto di essere un narratore, devi accettare la parte d’ingenuità di tutta la storia. Senza ingenuità, niente storia! Per contro la finzione ha bisogno di mélo. Le canzoni ce l’hanno. Io amo le canzoni, non ho bisogno di riferimenti pretenziosi tipo “come ha detto Althusser…” ecc..

Questo ci porta a parlare dell’importanza che le canzoni hanno per lei.

Nei film non ci sono canzoni.

C’era “Mon amant de Saint-Jean” in L’ultimo metrò, una canzone di Trenet in Baci Rubati, e ne la signora della porta accanto si parla di canzoni, delle loro verità, delle loro menzogne… Che importanza hanno per lei?

Lavorando con Suzanne e Aurel, dicevo loro che questo film doveva essere in rapporto a Baci Rubati quel che Edit Piaf è in rapporto a Charles Trenet, cioè per me La signora della porta accanto è un film Edit Piaf. E’ un pò come “L’hymne à l’amour” o “Ne me quitte pas” di Jaques Brel, cioè le grandi canzoni sulle cose fondamentali.

Sulle emozioni-base, le più intense..

E’ vero, c’è spesso qualcosa di fondamentale, è questo è molto bello, sono molto invidioso dei parolieri, perchè so che non potrei fare altro. Per scrivere una canzone occorre uno spirito di semplificazione e di ellisse, mentre io scrivo facilmente i dialoghi. Mi sarebbe piaciuto scrivere canzoni. Se nel film non è detto in maniera polemica, dentro di me c’è un pò di polemica e diffidenza su ciò che oggi potremmo chiamare il discorso culturale. Diciamo che ne diffido. Sento ogni tanto trasmissioni radio in cui si dice che Juliette Gréco è culturale e Mirelle Mathieu non lo è. Secondo me, è culturale ciò che ci aiuta vivere. E se una canzone viene considerata dagli intellettuali come un tarlo solo perché la si è sentita tutto l’anno, però ha aiutato un sacco di gente, ebbene, questa canzone è importante. Ecco, è in considerazione di questo che ho scritto quel dialogo molto preciso: “Le canzoni dicono la verità. Anche se sono sceme, dicono la verità.” Poi lei si riprende e aggiunge: “Del resto, non sono sceme, perché non lo sono mai.” Certamente “La tua assenza ha spezzato la mia ombra” è una frase formidabile. Perciò, si, lo sentivo da molto tempo. Arriverei quasi a estenderlo alla stampa femminile, alla stampa rosa, che viene attaccata così di frequente, che gli intellettuali e gli intelligenti attaccano così tanto. Ho ricordi precisi della stampa del cuore, perché, quando ero sotto le armi in Germania a un certo momento sono riuscito a lavorare nell’ufficio in cui arrivavano tutti i giornali. Una volta alla settimana c’erano più o meno quattrocento copie di “Nous deux” che finivano in un paio d’ore. Tutti quei giovani soldati su che cosa si buttavano?  Su “Nous deux”. Era fantastico, mi aveva molto impressionato. Ovviamente in quel giornale c’era anche una “rubrica del cuore”, il che significava che sotto le armi i giovani soldati hanno bisogno di scrivere e ricevere lettere, ma anche di leggere le storie che c’erano là sopra. E’ da allora che mi dico che non bisogna disprezzare le cose con il pretesto che sono troppo popolari o di grande tiratura. Questo accade ancor oggi, quando la gente ironizza sulla televisione.. Io non sono un grande ammiratore di Guy Lux, lo trovo sgraziato, ma difendo anche i cantanti.

Ci troviamo nei pressi di Grenoble. Gli effetti devastanti di una storia di fantasmi che riemergono dal passato, dal buio della mente, si impressionano nella pellicola di Truffaut, La signora della porta accanto.

La signora Odile Jouve (Véronique Silver) che gestisce il circolo di tennis locale, senza poterne giocare perché ha una protesi alla gamba destra, introduce la storia di Bernard e Mathilde a noi spettatori: il dramma, però, si è già consumato.

Dopo alcuni anni una storia d’amore folle improvvisamente riemerge, quando Philippe e Mathilde si trasferiscono nella casa di fronte  a quella di Bernard, sua moglie Arlette e il piccolo Thomas. Otto anni prima una storia devastante ha segnato Bernard e Mathilde ed ora si ritrovano a vivere non in un caotico condominio tra le strade della grande città, bensì in due case di campagna isolate, luoghi da cui è impossibile fuggire agli sguardi. indiscrezioni o semplice curiosità. Il passato è una malattia che improvvisamente esplode e le solide abitazioni di campagna rappresentano l’incubo, la menzogna, una forza violenta che si propaga in modo deciso, incontenibile, camuffata nella parola amore.

le due coppie devono per forza di cose fare conoscenza e così avviene. Mathilde cerca di ristabilire un contatto con Bernard di amicizia, ma lui si mostra indifferente ed ostile; Bernard è sfuggente, come quando evita la cena organizzata da Arlette per festeggiare i nuovi vicini, fingendo di trattenersi sul posto di lavoro. Nell’occasione apprende dalla signora Jouve la vera ragione del suo handicap:vent’anni prima si gettò dal settimo piano per l’eccessivo amore verso un uomo partito per la Nuova Caledonia.  Il turbamento e la fragilità assillano Bernard, mentre Mathilde mantiene un’apparente lucidità e nell’ossessivo ripetersi di telefonate cerca inutili giustificazioni e si dipinge un mondo nuovo fatto di serenità, buoni sentimenti e tranquillità. in più, confida a Bernard, vorrebbe avere un rapporto di mera amicizia con il suo ex-amante.

Un giorno i due si incontrano in un supermercato. Prima parlano preoccupati di non intralciare il loro presente, ma poi si baciano e Mathilde sviene a terra. In una frazione di secondo il  territorio è invaso dal passato. I due tornano ad essere amanti e si incontrano clandestinamente in un albergo a Grenoble. La passione di entrambi aumenta passo passo con la gelosia capace di avanzare come una vera e propria forza d’urto costante, un treno impazzito senza alcuna destinazione, all’interno del quale viaggia un amore gestito con una forza bruta, selvaggia, morbosa, possessiva. L’amore clandestino diventa una trappola per entrambi e l’unico modo per comunicare, visto che i due protagonisti sembrano impauriti ad affrontare il tema scottante riguardo gli anni passati insieme. Parlano clandestinamente attraverso il telefono con frasi brevi, dandosi appuntamenti figli di una patetica  tensione. Non riescono a prolungare i loro discorsi, cercare un forte compromesso che li renda lucidi nell’affrontare la loro quotidianeità. L’equilibrio s’è rotto: il carattere fragile che nasconde un forte autolesionismo è più forte di qualsiasi altra reazione.

Insomma i matrimoni per entrambi rappresentano una via di fuga da una storia cruda, capace di gettare le reti nel campo sentimentale in un mare inquinato. Mathilde confesserà difatti che dopo Bernard ha sposato un giovane da cui ha divorziato immediatamente solo per cancellare la storia precedente ed ora presenta Philippe come l’uomo che l’ha tolta con i semplici gesti e un amore caldo dalla turbinosa realtà. Nessuno dei due però lo confessa con lucidità:l’ombra è sempre in preda di cacciare ed aggredire ora l’uno ora l’altro o tutti e due. Anzi, parlare del passato li trasforma in due corpi esclusivamente materiali che si uniscono, soffrono dopo l’atto sessuale, svengono. Corpi che si incontrano ma in realtà vorrebbero uccidersi.

La signora della porta accanto è un film costruito sul limite degli spazi, su confini invisibili, entrate, porte, chiamate, soglie psicologiche. Il tutto come un viaggio senza ritorno. Mathilde cerca a più riprese di allontanare il fantasma di Bernard, rifiuta di partire con lui e si mostra impaurita nel proseguire questa storia deviata, perchè non vuole fare male al proprio marito. Bernard calamita le insicurezze della ragazza, tiene in mano il gioco, carpisce dalla più dettagliata espressione che dietro si nascondono altri sentimenti, se pur lacerati. Vuole egoisticamente recuperare.  Il desiderio possessivo è una patologia che investe ora l’uno ora l’altro. Sembra quasi che ognuno di loro due intervenga quando l’altro cede. Per questo possiamo dire che l’amore folle tra Bernard e Mathilde è malato,  devastante.

Tutto ciò si avverte anche in ogni spazio dove i due si incontrano, il circolo del tennis, luogo di ritrovo e distrazione. Qui Mathilde ha occasione di conoscere Roland, un amico di Philippe, giovane editore entusiasmato dai fumetti per bambini che la ragazza disegna. Mathilde non riesce ad esprimersi alle sue richieste di collaborazione. L’ombra la pervade e si consolida sempre più invece di cancellarsi. Il mostro del passato esplode quando Philippe prende parola ed annuncia che i due novelli sposi partiranno l’indomani per la luna di miele. La reazione di Bernard non si fa attendere ed è piuttosto violenta: segue la ragazza, la invita a non partire e poi la picchia senza controllare il lume della ragione.

Pochi giorni prima Jouve, ricevuto un telegramma da un fattorino, fugge per alcuni giorni a Parigi: il suo vecchio amante per il quale si è procurata la zoppia le ha annunciato che ben presto la verrà a trovare. Il crollo di Mathilde, ora che è stata picchiata da Bernard è totale. Se poco prima ha raccontato al marito di Bernard, descrivendolo come un uomo che aveva una relazione con la cugina ed era opportunista e ferocemente egoista, adesso è costretta a raccontare la verità. Cosa che non fa Bernard alla propria moglie, pronunciandosi come il martire di una donna che lo perseguitava e lo fa tuttora. La giovane moglie dopo il viaggio di nozze si smarrisce ulteriormente, poichè non intravede più la fiducia di Philippe. Alla presentazione del suo primo libro edito dalla casa editrice di Roland è preda di un esaurimento nervoso, cade a terra e viene ricoverata in ospedale.

I ruoli improvvisamente si invertono: Bernard mette la maschera in volto, si mostra freddo . Mathilde cerca solo lui e lo confessa al marito. Il cinismo comincia a serpeggiare nei pensieri di Mathilde, distaccata dalle parole del dottore che la definisce una donna a cui piace soffrire piuttosto che vivere o morire. Mathilde viene disegnata come un personaggio che ama la sua malattia, poichè è una difesa contro il resto del mondo. Forse è vero. La giovane eroina pervasa dai sensi di colpa ha un solo modo per uscire da questa morsa che l’ha stretta e fatta soffrire per anni: uccidere Bernard. E così avviene qualche giorno dopo, quando con il marito si è trasferita al centro di Grenoble.  Durante la notte torna nella sua vecchia abitazione e lascia  aperta la porta di casa affinché faccia rumore e svegli Bernard.  L’uomo scende e si dirige nell’abitazione affianco. Entra e trova Mathilde che lo aspetta sorridente, vestita in modo seducente. I due fanno l’amore, ma questa volta la giovane estrae la pistola dalla borsetta e spara al suo vecchio amante prima di uccidersi.

La signora Jouve, concludendo il racconto suggerisce un epitaffio funerario per i due amanti: ” nè con te, nè con me”, aggiungendo : “le mie parole non verrebbero mai ascoltate”.

La signora della porte accanto

(1981)

Gerere: drammatico/noir

Regia: Francoise Truffaut

Sceneggiatura originale: F. Truffaut, Suzanne Schiffman, Jean Aurel

Musica: George Deleure

Scenografia: Jean-Pierre Kohut-Svelko

Montaggio: Martine Barraquè

con: Gèrard Depardieu, Fanny Ardant, Henry Garcin, Michéle Baumgartner, Véronique Silver, Roger Van Hool

Baler, 12 maggio

Stamattina, John mi ha raccontato la storia della tigre sull’aeroplano. Ha detto che il pilota era saltato a terra dal finestrino della carlinga, il che era un gran bel salto. Dopo che erano riusciti a ricacciare la tigre nella gabbia, per cui hanno preso una scala e lui è salito prima sull’ala e poi è entrato nella carlinga attraverso il finestrino e non è più uscito finchè non sono atterrati e hanno poi portato via la tigre.

Me ne stavo seduta su un paio di enormi foglie: la terra è ancora bagnata, deve essere piovuto parecchio la notte scorsa. Sono appoggiata a un tronco di palme di cocco. Ho guardato in alto. Ero piena di noci di cocco. Mi pare di ricordare che qualcuno mi deve aver detto che crepi, se tene cade una in testa. infatti adesso che mi guardo in giro, non c’è nessuno che ci sia seduto sotto. Dev’ esserci dell’acqua qui vicino, perchè sta avanzando piano piano un piccolo paguro con la conchiglia a chiocciola. Ieri una giovane donna ha intervistato Travis sul set e gli ha chiesto:

“Ora che lei è un uomo arrivato, famoso in tutto il mondo, ha ancora sfide da affrontare ?”    Francis le ha risposto: “Sto cercando semplicemente di vivere alla giornata”. Ed era sincero. Era stato sopraffatto da tutti i problemi della produzione.

Certo, esistono anche adesso, ma con il nuovo staff di produzione ci sono altri responsabili e per Francis il punto focale s’è spostato sul proprio lavoro. Finchè l’attenzione si volgeva su problemi grossi, ma oggettivi. Invece negli ultimi giorni il lavoro è diventato un tentativo di comprensione profonda con gli attori e il punto centrale è scrivere e dirigere. Francis deve confrontarsi con se stesso. Lavora con un metodo che talvolta permette dei risultati incredibili, ma comporta anche rischi e disagi. Oggi sta aspettando fino all’ultimo momento a mettere in funzione la macchina da presa e il dialogo.

La notte scorsa ci siamo fermati a Baler. Non l’avevamo programmato, hanno girato fino  a tardi. Non si può volare dopo il coprifuoco ufficiale, che è alle 6, 08 del pomeriggio. Ci siamo fermati nella casa del giudice che la produzione ha affittato per alcuni attori.  Janet e Martin Sheen hanno messo nello spogliatoio tutto quanto poteva servirci: c’era un flacone di vitamine, uno spazzolino da denti e un dentifricio, shampoo, crema da barba e un rasoio, deodorante, una bottiglia di un anonimo olio per il corpo, acqua di colonia, una foto del papa e un’immagine della madonna, un libro di filosofia cinese, un preservativo Trojan, una camicia pulita per ciascuno e un pacchetto d spille da balia.

L’erogatore di energia elettrica di Baler venne distrutto da un tifone dieci anni fa e non è stato mai sostituito. La produzione ne ha comprato uno nuovo, ma non è sufficiente per tutta la città. Ho fatto una passeggiata. Le strade erano buie. Solo le case affittate per il cast e per gli operai erano ben illuminate . Le altre case e i negozietti erano illuminati da lampade a cherosene o da candele. Dall’ombra emergevano e scomparivano le facce della gente. Sono passata davanti alla gabbia della tigre, fatta con canne da bambù. Francis e io siamo andati a cena a casa degli operatori italiani. Io ero seduta vicino a Vittorio. Ha cominciato a dirmi che è stato lì lì per rifiutare questo lavoro, perché non aveva mai lavorato con una produzione americana e aveva paura di non essere abbastanza preciso e meticoloso, forse non era in grado di farlo all’americana. A un certo punto Francis si è unito alla conversazione. Aveva bevuto molto vino e aveva parlato con tanta gente. Ha detto: ” Vittorio, devo confessarti una cosa. Ogni giorno ho paura che tu pensi che io sia uno stronzo perchè non sono abbastanza preciso, ma sto cercando un modo mio, una direzione per questo film “. Vittorio ci parlava in Inglese e Francis gli rispondeva in italiano.

Poco prima Francis aveva parlato con Martin Shenn di come fosse spaventato dal fatto che nessuno alla produzione aveva la minima idea se il film fosse bello o brutto. Gli ho detto:  ”Certo, se gli operai pensano che una scena sia divertente o qualcuno ti dice che gli attacchi sono straordinari, stai attento; perchè se qualcosa funziona bene per conto suo, di solito significa che è troppo autosufficente e con molta probabilità non c’entra con la struttura generale del film”. Stava raccontando a Marty che, durante le riprese de Il Padrino era seduto sulla tazza del gabinetto degli studi e due membri della troupe erano entrati nel bagno. Dicevano che il film era proprio una merda e quella testa di cazzo del regista non sapeva cosa stesse facendo. Francis raccontò che aveva sollevato i piedi per non farsi riconoscere dalle scarpe. Ora sente che tutti quelli della produzione stanno a osservare quello che fa e si dicono fra di loro: “Questo è un sacco di merda !Questo è il regista de Il Padrino ?  Per me non conta un cazzo”.

Meddle TV

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” Questo è il mio fucile. Ce ne sono tanti come lui, ma questo è il mio. Il mio fucile è il migliore amico e la mia vita. Io debbo dominarlo come domino la mia vita. Senza di me il mio fucile non è niente. Debbo colpire il bersaglio. Debbo sparare meglio del nemico che cerca di sparare me. Debbo sparare prima che lui spari me. E lo farò a cospetto di Dio. Giuro su questo credo. Il mio fucile e me stesso siamo difensori della patria, siamo i dominatori dei stessi nemici, siamo i salvatori della nostra vita e così sia. Finchè non ci sarà più nemico ma solo pace. Amen. “

Ogni marine è arruolato, denudato, messo in uniforme. Uniformato è  l’aspetto estetico, la materia fisica e cerebrale di ognuno di loro. Ogni soldato deve essere assordante come un singolo colpo di esplosione, impietoso, cinico, “macho”, sibilante come i proiettili che scheggiano un muro.  Ogni espressione deve essere azzerata, resettato il suo passato, i vecchi rapporti interpersonali. Ogni marine deve essere degno di rappresentare la cellula di uno schema immortale più grande e razionale; uno schema illusionistico che egli non può vedere, poichè facente corpo per la vittoria finale e dunque incapace di scindere .

L’addestramento è il principio fondamentale operato dal sergente Hartman (un uomo proveniente dal vero campo dei marines). La potenza virile dell’uomo deve essere trasportata nella potenza virile dell’arma. Di conseguenza la sessualità è sublimata all’aggressività bellica e oggettivizzata feticisticamente nel fucile, battezzato con nome femminile e portato a letto. Stanley Kubrick non si prefissa schemi contro o pro  guerra; non ci mostra la tradizionale iconografia e non raccoglie eroi. Contrariamente cerca di impedire l’identificazione del pubblico con i personaggi. In Full Metal Jacket nessuno si affeziona ad un soldato specifico, neppure a Pyle (ribattezzato Palla di lardo). All’inizio lo osserviamo, ci leghiamo alle sue difficoltà, all’incapacità nell’addestramento, al suo corpo grosso e a quel viso da ragazzino, ma quando entra nel meccanismo e la sua follia psichica diventa suicida ed omicida, già ci siamo allontanati, abbiamo in parte dimenticato tutto quello subito finora e rimosso ciò che ha fatto subire al gruppo.

Quì avviene il primo “cortocircuito”, la prima fase narrativa è conclusa e la prima parte del film è terminata nel campo di addestramento di Paris Island (Usa). Abbiamo conosciuto un personaggio refrattario malgrado la buona volontà, ovvero Pyle.  All’interno di una struttura filmica ordinata , fatta di riprese simmetriche, carrellate e primi piani statici, un gruppo di marines ha interiorizzato la volontà di appartenere in un mondo nuovo,  malgrado le iniziali difficoltà. Kubrick mette in risalto la fragilità dell’individuo, di colui che subisce le conseguenze di qualcosa che egli stesso ha contribuito a provocare senza avvedersene. L’individuo responsabile ma non colpevole. L’eroe debole rappresentato dal soldato Joker, il burlone, la cui superiorità intellettiva non gli permette di superare le regole del gioco. La contraddizione maggiore in Joker si evince da due elementi: l’elmetto su cui è scritto ” Born to kill ” (nato per uccidere) e la spilla della pace sul giubbotto.

Una fragilità palesata è nel ruolo in questo war game. Il marine è un giornalista militare che ben presto si incanala nei corridoi bui della guerra sul campo, tra le rovine di Hue, sigillando il finale del film con la frase:  ” Io sono in un mondo di merda, ma sono e adesso non ho paura “. Tutto ciò è detto dopo aver ucciso la ragazza cecchino, capace di far fuori diversi elementi del gruppo. Dopo che Pyle fa saltare l’intero sistema (la sua incapacità e la ferma autorità di Hartman) ci ritroviamo appunto tra le rovine di Hute, dove tutto è stato distrutto dai continui bombardamenti. Il gioco ruota intorno al singolo cecchino capace di provocare terrore,

evinto dai caricatori scaricati in brevissimo tempo in una reazione incontrollata. Un solo colpo a cui rispondono centinaia di proiettili. In breve tempo, contro le rovine del posto, ogni comunicazione tra reparti scompare assieme alla capacità di controllare la vittoria. La percezione di trionfo diventa vaga perchè paradossalmente non si conosce più chi sia il nemico. Non ci troviamo più sopra l’elicottero che accompagna Jocker e Cowboy, mentre un soldato spara come in un war game su bersagli astratti, non identificati, denominati comunemente musi gialli o vietcong. Ora non ci troviamo più a Paris Island nelle due settimane di addestramento, laggiù dove Dio si arrapa con i marines, perchè gli riempiono di anime fresche il cielo. In questo istante il gruppo deve ritrovare una motivazione di risposta ad una assurda situazione.

Ogni elaborazione di piani è saltata ed il terreno si è rivelato mortifero. Si gioca sopra un filo di nervi che crolla. La perdita del senso prevale. Uno strano mondo di paradossi quando i marines attraversano un percorso che non deve essere battuto.

In Full metal Jacket la vita e la morte sono due condizioni definite, affrontate dai soldati con un certo distacco. Davanti ad un obiettivo della cinepresa essi rappresentano se stessi in un immagine convenzionale: diventano attori, spiritosi giocolieri, recuperano la virilità davanti il nastro che scorre. Mostrano un’America viva. Davanti alla morte questa rappresentazione cede: non si passa nell’altro mondo da eroi, ma solamente con l’angoscia degli ultimi secondi restanti al tuo ultimo ciak. L’agonia di perdere la vita cancella

ogni velleità di addestramento, ogni ruolo e gli attributi fin quì conquistati  lentamente si dissolvono di fronte alla propria angoscia. Di fronte al cecchino scovato e ferito mortalmente, il gruppo assuefatto alla paura è incapace di rientrare nello schema del war game. Osserva il corpo a terra quasi con devozione religiosa. Il gioco è sospeso come nell’occasione di Pyle. Il colpo finale di Jocker ci trascina nel mistero della guerra, ci mostra la lucidità che ogni elemento perde. Sopratutto ci fa comprendere quanto un gruppo possa perdere definitivamente il controllo di se stesso , cadere nella trappola dell’annientamento psicologico se gli viene tolto un briciolo di equilibrio.

Full Metal Jacket

(1987)

Regia : Stanley Kubrick

Sceneggiatura: S. Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, dal romanzo ” The Short-Time”.

Fotografia: Douglas Milsome

Scenografia: Roi Stratford

Montaggio: Martin Hunter

Genere: Guerra

Con : Mattew Modine, Adam Baldwin, Vincent D’Onofrio, Lee Ermey. John Terry