La Politique des Auteurs (2 parte)

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Intervista rilasciata a R.M. Fraschi e Lewis Marshall, “New York Film Bulletin 3”, n.3, estate 1

Lei ha menzionato Tati, Bresson, Max Ophüls, Becker e Renoir..

Vorrei aggiungere Cocteau. Vede, oggi non voglio rinnegare la Politique des Auteurs, tuttavia malgrado tutto bisogna dire che è stata dettata da un’epoca. È intervenuta in un momento in cui era necessaria per la situazione esistente in Francia. Io l’ho praticata e ci credo ancora oggi, ma per un numero molto più limitato di registi. L’assenza di grandi “autori” ci ha portato dieci anni fa anche a inventarne qualcuno: e devo ammettere che forse sono stati parecchi. Adesso ci sono, diciamo, una dozzina di registi dei quali vado sempre a vedere i lavori, di cui seguo sistematicamente i film e che considero favolosi. Ma per gli altri, a differenza del «Figaro» o del «New York Times», penso che ci siano bei Bergman, un Aldrich bello e uno brutto, e che alla fine ci siano poche persone che dominano la situazione.

Lei pensa che la Politique des auteurs sia un mezzo valido per quelli che lavorano..

Per i critici? Certo. Perché si tratta di buoni cineasti con un certo potenziale, e capaci di progredire, quando li si ama, come si amava ai «Cahiers» e si vanno a rivedere i loro film e li si esamina parecchie volte di seguito, allora si può capire in modo più preciso perché hanno fatto questo o quel film e perché quel tale film segna una tappa nell’evoluzione di quest’uomo.

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Può farci un esempio di come la personalità dell’uomo è espressa dai suoi film? Come applicherebbe la Politique des auteurs all’opera di Jean Renoir ?

Ogni due o tre anni Jean Renoir veniva regolarmente abbandonato dai critici francesi. Era un cineasta eccellente, riconosciuto come tale ma, proprio a causa di questa legge dei film che avevano successo e dei film che non ne avevano, un critico non poteva fare l’elogio di tutti i film di Renoir. Di conseguenza, era diventato un fatto meccanico: quando Renoir aveva avuto due successi, quasi sicuramente il film seguente sarebbe stato stroncato. Era una legge talmente precisa che l’ho chiamata la «legge delle alternanze», e funzionava anche nell’altro senso! Dopo due insuccessi, la critica pensava bene di descrivere il terzo film come un evento speciale, anche se era peggiore degli altri due. Questo perché il critico ha un complesso: vuole sentirsi utile ed efficace.

Renoir ha sempre provato tutto ed è stato sempre in anticipo sugli altri. Nel 1936 ha fatto Toni, che era dieci anni avanti rispetto alla scuola neorealista italiana. L’anno dopo ha fatto La bête humaine [L’angelo del male] che, al contrario, era brillante, rifinito e levigato come un prodotto di Hollywood, nel senso buono della parola. Dopo aver esplorato tutto ed essere stato il primo in ogni campo, ha girato nel 1938 La règle du jeu, e tutti l’hanno abbandonato. Era il primo film psicologico in cui si elimina il concetto di personaggi buoni e cattivi. Poi se ne è andato in America, e i francesi hanno potuto vedere i suoi film solo dopo la Liberazione, nel 1945. Il tema allora è diventato questo: «Renoir, il più francese dei cineasti, si è perso a Hollywood e i suoi film non valgono più niente».Mentre, a mio avviso, questo cambiamento d’ambiente l’ha aiutato a progredire e a evolversi. Nel 1942 o nel 1943 ha fatto un film dal titolo Le journal d’una femme de chambre [Il diario di una cameriera].

Si, con Paulette Goddard

Esatto. Questo film rappresenta, secondo me, un enorme progresso, anche in rapporto con La règle du jeu, ma senza dare importanza al lato psicologico. Era lo stesso film ma totalmente poetico. I personaggi erano stilizzati all’estremo. Ce ne era uno che ballava in un giardino e mangiava una rosa. Ma tutto ciò non è stato affatto compreso. I critici generalmente restano sconcertati davanti a un lavoro nuovo e la maggior parte delle volte non sanno cosa dire. Cercano argomenti e prove negli aspetti più insignificanti. Di un cineasta che ha lavorato su un’opera letteraria del paese in cui è emigrato diranno «Cerca di prendere il nostro autore nazionale, che è così sottile, ma con la sua pesantezza tedesca ha già perso in partenza». È quanto hanno detto di Max Ophüls in Francia. Se Renoir fa a Hollywood un film ambientato in Francia, è evidente che le strade non saranno francesi o parigine e le comparse saranno hollywoodiane, ma il critico che non ha fantasia di cercare una verità più profonda, poiché sa che il film è stato fatto ad Hollywood, si limiterà a dire che in quel film non si sentiva affatto la Francia.

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Crede che il lavoro di un autore migliori con il tempo e che il suo ultimo film sia sempre il migliore? Ciò è conforme alla Politique ?

No, non esattamente. Il lavoro progredisce. Però è vero che il suo ultimo film dovrebbe essere quello più impegnativo. I primi film sono sempre più impetuosi, un po’ sperimentali e contengono spesso passaggi da virtuoso, perché c’è una specie di gioco amoroso con la macchina da presa.

In un certo senso si tratta di un rapporto d’amore con una macchina da presa.

Esattamente. E così come in una coppia normale la relazione si stabilizza, la macchina da presa diventa più misurata e ciò che le sta davanti diventa più importante. In generale un cineasta giovane non trova facilmente il successo, perché il suo lavoro abbonda inevitabilmente di provocazioni. In genere potrà avere successo intorno ai trentacinque o quarant’anni, cioè a un’età che corrisponde all’età media del suo pubblico e anche alle sue problematiche, dalle quali in seguito, quando sarà riuscito a stabilire un contatto con il pubblico, dovrà staccarsi di nuovo. Significa che lui continua a progredire perché diventa più astratto, e da quel momento si può considerare finito, perduto per l’industria. Ma è proprio allora che i suoi film diventano più affascinanti da studiare. Un uomo come Hitchcock, che ha conosciuto il successo commerciale e se ne serve come una disciplina supplementare, è riuscito a restare in testa alle vendite, mentre altri, che sono solo artisti, finiscono la loro carriera totalmente incompresi dal pubblico e spessissimo anche dalla critica. È il caso di Buňuel, Max Ophüls, Chaplin.

E anche di Orson Welles?

Si, anche da Welles.

Tutte Le Interviste Di François Truffaut Sul Cinema

A cura di Anne Gillain

Gremese Editore

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