Testimonianze: La magia misteriosa della lanterna bergmaniana (prima parte)

ora6ora12persona-20

 

 

 

 

ora1ora5monica-2

 

 

 

 

ARTICOLO TRATTO DA CINEMA NUOVO ANNO 37  – maggio-giugno 1988

Il fascino dell’autobiografia del grande regista svedese si dipana in una grande dimensione temporale che gradualmente vede trasformarsi il “tempo intenzionale”, continuamente in bilico tra l’onnipotenza della reversibilità e la commovente esperienza del “tempo vissuto”che si confronta con la creatività legata all’angoscia del limite, all’esperienza di perdita, alla pesantezza del corpo

                                                                                                                                                  di Sergio Fava

Qualche volta la lettura di una  autobiografia fornisce informazioni sull’autore ma non dà altrettanto dal punto di vista della risonanza e della comunicazione emotiva. Spesso la produzione artistica su temi formalmente distanti o marginali permette una più profonda comprensione dell’autore e di ciò che rappresenta in noi. Sembrerebbe cioè che un minimo di distanza sia utile per creare uno spazio dove l’artista e il suo fruitore possano elaborare quella serie di rimandi che rende possibile la fluttuazione tra senso e significato.

ora8ora7ora9

 

 

 

ora10ora11aria-1

 

 

 

Questo rende possibile un confronto caleidoscopico tra l’interminabilità delle potenziali riletture e la limitatezza del possibile. Merita un accenno l’analogia con il pensiero di Berenstein a proposito dell’interminabilità delle possibili reinterpretazioni retrospettive degli accadimenti cui fa da contrappunto la limitatezza del sapere dell’individuo e la consapevolezza di una zona opaca che comunque resta nelle comunicazioni interpersonali e intrapersonali.     La difficile comprensione del senso profondo di una autobiografia mi rimanda alla difficoltà che si incontra nel cogliere il senso di materiale (un sogno, una fantasia, una storia..) che abbia un “evidente” significato palese come palese è il fine di un libro cinematografico. E’ un pò con questo pregiudizio che mi sono messo a leggere  Lanterna magica di Ingmar Bergman, che nell’edizione italiana è sottotitolato Autobiografia. La lettura mi ha però lasciato sconcertato e però non ha convalidato il mio pre-giudizio di partenza. Il fascino misterioso del libro si dipana in una dimensione temporale che parte dal “Quando nacqui, nel 1918” ma che gradualmente vede trasformarsi il “tempo lineare” in “tempo intenzionale”.  Questo è continuamente in bilico tra l’onnipotenza della reversibilità e la commovente esperienza del tempo vissuto che si confronta con la creatività che è indissolubilmente legata all’angoscia del limite, all’esperienza del tempo vissuto, alla pesantezza del corpo.   Questo lavoro conferisce al libro un clima di ricerca continua che si può cogliere solo nello svolgersi complessivo dell’opera, quasi sempre pervasa da un alone d’ambiguità che ne costituisce buona parte del suo fascino.  Il luogo dove si svolgono le scene sembra proprio quello spazio mentale dove l’incontro con l’altro è sempre frutto di una scommessa e si giuoca col rischio che l’altro sia misconosciuto ed usato come espansione di noi stessi.

ora141ora13po17

 

 

 

 

In tutta la storia l’autore sembra porsi più come figlio che come padre rispetto alla sua biografia personale familiare, mentre si pone come progenitore rispetto alla sua produzione artistica, capace anche di riconoscere le fonti a cui si è ispirato. Emblematico come una delle figure cardine del libro – il padre – si costruisca e si ricostruisca continuamente.  Bergman sembra proporci un confronto angosciante con crudeli aspetti parziali del mondo infantile (odio, vendetta, ecc..) dove è difficile intravedere l’alterità dell’altro (in altre parole il padre come padre sfuma continuamente in un padre, possibile creatura del figlio). Verso la fine del libro, Bergman ci propone però, attraverso una serie di mediazioni una figura paterna reintegrata dei suoi aspetti più caldi ed affettuosi attraverso una disomogenea riappropriazione di cui è intessuto tutto il libro. Singolare che nella cronologia del libro il padre riacquisti una dimensione totale e riviva solo dopo la sua morte come nell’episodio temporale della bicicletta.  L’opacità insuperabile della morte sembra permettere a Bergman di recuperare aspetti parziali a lungo depositati in un padre freddo e tirannico. Questa operazione permette all’autore di rivisitare anche la figura del fratello senza gli iniziali sentimenti d’odio, poi sopiti solo dal fluire degli anni: ecco dunque la “magia misteriosa” della stanza accanto dove il fratello coi suoi amici volerà via su di un tappeto con la sua convivenza dell’ “après coup”.

Bergman sembra compiere un’operazione che inizialmente assomiglia a quella dell’esorcista che fa emergere e caccia demoni dal corpo dell’ossesso. In un secondo tempo però funzione e senso si invertono. Egli cerca infatti di integrarli dentro il corpo, a rischio di renderlo pesante, dolente, insonne, continuamente tormentato da una colite che lo inchioda a terra.  Questa tensione cala decisamente quanto “la realtà fa irruzione e devasta i nostri giuochi illusori”.   Esempio limite quando l’autore riporta la sua lunga discolpa per l’ “infortunio” legato alle tasse. Altri momenti sono quelli in cui vengono descritti direttamente i problemi psicologici quali la crisi depressiva che lo porterà al ricovero o il fascino del dr. Janov. In questi brani reale e realtà sembrano coincidere e l’ “autobiografia” si fa “veramente autobiografica” ma perde di potenzialità simbolica e metaforica.

aria2aria3aria4

 

 

 

Di questa lettura voglio ora fare più da vicino qualche considerazione sul cinema e sulla scelta di non far più film, assieme ad alcuni sogni che sembrano collegarsi a questi temi. In tutto il libro Bergman si pone come regista teatrale che fa anche dei film, di cui qualche volta parla solo di sfuggita facendo un semplice riferimento al fatto che un certo episodio della sua vita è stato descritto in un certo film. Molto scarse anche le notazioni tecniche sul suo lavoro di regista cinematografico in confronto a quelle teatrali. Mi ha colpito innanzitutto la posizione dell’autore di fronte alla prima esperienza filmica impregnata di odori, di calore, di percezioni corporee.  In primo piano è il magico rapimento del ragazzo che crea sullo schermo un’immagine che si anima in una breve ed innocente scenetta che però potrebbe ripetersi all’infinito nella finzione di un tempo circolare eternamente ripercorribile.  Lo stesso ragazzo dopo sessanta anni riprova la medesima sensazione di beatitudine e di meraviglia: ” un piacere eterno ” che deriva dal poter attingere dal suo cinema privato di Faro ad un deposito inesauribile di film, coi quali può dar vita ad ombre che si muovono, si girano verso di lui, vogliono che presti attenzione al loro destino. In queste riflessioni si può sentire il potente richiamo dell’immaginario dove l’anelito di eternità si vivifica incrociandosi con la temporalità evolutiva del ragazzo e quella, dello “stesso” dopo 60 anni. L’autore quando parla da vicino del cinema ci offre anche un’immagine di regia che però è in chiave onirica come nel sogno dello stabilimento cinematografico. Il sogno stesso può essere immaginato come un film o meglio come una messinscena teatrale eseguiti interamente dal soggetto del desiderio. E’ però un  film singolare per le sue aperture ma anche per le sue censure, i suoi non detti, le sue allusioni. Un pezzo tagliato su misura per ilsuo unico spettatore che è anche regista ed attore.  Egli può impersonare più ruoli simultaneamente mettendo in scena la propria molteplicità e gruppalità interna moltiplicate all’infinito per la possibilità di spazializzare il fluire del tempo. Passato, presente, futuro possono coesistere nello spazio in uno schermo che come uno specchio (che a differenza dello schermo cinematografico) può contenere lo stesso spettatore. Altrimenti la scena onirica è stata paragonata ad uno specchio senza la lama argentea dove l’altro è visto in trasparenza comprese le parti di sè allucinate. 

 

Shot: Il posto delle fragole (1957);  Il rito (1969); Persona (1966); Il settimo sigillo (1957); Monica e il desiderio (1953);

            Fanny & Alexander (1982); Come in uno specchio (1961); Sussurri e grida (1972)

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: