Il regista e il processo psicoanalitico (leggendo la rivista Cinema nuovo)

Saggio tratto da Cinema Nuovo, maggio-giugno 1990

di Nicola Peluffo

In un’intervista pubblicata su Cinema Nuovo (giugno 1982)Franca Durazzo mi rivolse una domanda circa quello che il regista di un’opera filmica può richiedere ad uno psicologo. Nella risposta avanzavo l’ipotesi che la consulenza dello psicologo per il regista fosse poco importante. e che l’ideale sarebbe stato che uno psicologo o uno psicoanalista facessero direttamente un film. Partivo dal punto da un punto di vista che uno specialista della materia fosse la persona più adatta per descrivere attraverso l’utilizzazione dei personaggi dell’agire dell’immagine filontogenica sia nella situazione di relazione della vita di veglia che di quella onirica. Un soggetto affascinante sarebbe stato la descrizione delle serie oniriche degli appartamenti ad uno stesso gruppo familiare (parenti e affini)e, come ho detto prima, il loro impasto, in quanto induttori di situazioni di vita sociale, con gli elementi della vita diurna. Per qualche ragione non ricordavo che tale esperienza, anche se non direttamente da uno specialista della materia, era già stata messa in atto da uno dei più grandi conoscitori “naturali” della psiche umana: Ingmar Bergman.

La lettura del suo libro La lanterna magica mi ha poi dato la conferma che il suo modo di procedere è veramente micropsicoanalitico. I suoi film sono momenti analitici, in cui non è soltanto l’ontogenesi che viene elaborata nei suoi risvolti recenti, per esempio i problemi che le donne in generale e la moglie in particolare, ma è un  racconto e un rivissuto che coinvolge una approfondita ricerca del suo terreno psicobiologico. Lo studio del materiale fotografico e l’analisi che ne deriva, che ne costituiscono uno dei supporti tecnici della micropsicoanalisi è applicato spontaneamente da Bergman. A pag. 287 della traduzione letteraria italiana di Lanterna magica egli scrive: “Anni fa feci un piccolo film sul volto della mamma […]. Alla morte di papà avevo rubato tutti gli album di fotografie della famiglia, avevo così a disposizione un materiale considerevole. Il tema del film era dunque il volto della mamma, il volto di Karin, della prima immagine all’età di tre anni, all’ultima, una foto tessera scattata qualche mese prima del suo ultimo infarto””.

Le due pagine che seguono sono una appassionata ricerca del dettaglio che lo porta alla rievocazione delle pulsazioni della “macchina” della famiglia: ” Continuavo a sfogliare. La mamma sparisce via via nella brulicante collettività delle foto di famiglia. Ora è stata operata, le hanno tolto l’utero e le ovaie, è seduta con gli occhi un pò socchiusi, indossa un elegante vestito chiaro, il sorriso non tocca più gli occhi. […]Ora ha raddrizzato la schiena dopo aver piantato alcuni germogli in un vaso. Le mani sono sporche di terra, penzolano un pò  indecise. Stanchezza, forse ansia. Papà e lei sono abbandonati. Figli e nipoti se ne sono andati. Sono figli bergmaniani: non si deve disturbare, intromettersi […]”Una seria di frasi che hanno un valore assoluto dal punto di vista del binomio affetto-rappresentazione, e che hanno dato la spiegazione precisa di un fatto riguardante l’inizio della mia relazione con l’opera di Bergman.

Nel 1957, quando a Genova dove abitavo, programmavano il film di Bergman, Il settimo sigillo, per ragioni che allora non riuscivo a capire, mi sentivo preoccupato. Era un film che dovevo assolutamente vedere ma avvertivo anche una certa inquietudine, simile a quella che mi davano le storie di fantasmi e cimiteri. Avevo l’impressione che l’impatto emotivo sarebbe stato troppo forte e che non avrei potuto reggere. Decisi quindi, per essere più libero di scappare, se ne fosse stato il caso, di andare al cinema da solo. Era il cinema Olimpia: mi piazzai in galleria e “non fuggii”. Anzi, dopo qualche diffidenza iniziale, avvertii a poco a poco un’impressione di distensione piacevolissima, simile a quella che a volte si prova immergendosi in un capolavoro, o nello svolgersi di una seduta micropsicoanalitica decisiva durante la quale i nuclei traumatici filo-ontogenetici sono raggiunti ed energeticamente disattivati. Allora di psicoanalisi avevo solo una conoscenza solamente intellettuale, ma in quella situazione, in quella sala cinematografica buia, mi resi conto di che cosa dovesse essere un dialogo interno non solamente introspettivo, un’esperienza in cui veniva convolto anche l’affetto. Ebbi finalmente un’idea chiara di cosa potesse essere un dialogo muto con l’immagine.

Durante gli anni ho avuto occasione di visionare altri meravigliosi film di Ingmar Bergman in cui il tema tra i rapporti degli esseri umani, in famiglia e fuori, era affrontato, studiato ed analizzato; devo però dire che l’emozione più simile provata per Il settimo sigillo l’ho recepita per Fanny & Alexander. Mentre vedevo il film avevo l’impressione che Alexander fosse l’essenza del crociato che che dialoga con il Mistero, un’ essenza per preparare la quale è stato usato un filtro che ne ha estratto l’immagine del vescovo che poi è stata messa da parte. Un fenomeno simile a quello che si verifica studiando le serie oniriche delle persone che stanno facendo una micropsicoanalisi. Certi personaggi escono sempre dal palcoscenico del sogno, altri entrano. La filogenesi è un serbatoio inesauribile di immagini, l’es le trasmette, l’inconscio le raccoglie, il sogno le elabora, e la vita di veglia materializza i riflessi onirici, come dice S.Fanti (1984) li abonirizza, cioè completa il lavoro del sogno, metabolizzando i resti notturni.

Nel caso Alexander-Bergman, l’immagine dell’inquisitore diventa un fantasma che prende il posto del fantasma del padre; in senso freudiano è una trasformazione dell’Edipo. In senso micropsicoanalitico, un tentativo molto più ampio di liberazione, rispetto a quelli che appaiono in Persona, Scene di un matrimonio, Sussurri e Grida, Sinfonia d’autunno ed altri. Nei film che ho citato viene ben delineata la cogenza dell’immagine contenuta nel rito e riversata nell’istituzione (il marito e la moglie che possono amarsi sessualmente anche se divorziano) o le altre varianti dell’Edipo nella relazione Immagine dei figli; tuttavia è meno presente, a mio parere, un’acquisizione che appare in Fanny & Alexander. Intendo l’accettazione della relatività dell’assoluto e dell’obiettività del mistero. Nel film la Morte è diventata i morti ed i morti sono delle immagini intercambiabili, la rappresentazione antropomorfica di situazioni traumatiche filo-ontogenetiche obiettive nella struttura ma soggettive nella nella loro specificazione storica. Il mago diventa lo scienziato della fantasia, colui che vede ciò che accade anche lontano, ma non può farlo accadere, i fatti sono concatenati nella coazione a ripetere ma anche all’interno di essa vale la legge della probabilità dell’assoluto e quindi anch’essa si avvicina alla conclusione pratica (l’incendio che elimina il carcere che elimina insieme sua madre) per tentativi che sono soggetti alla legge del caso.

Ismael, androgino, è l’antica scienza, quella che permette di andare oltre la ribellione. La vecchia nonna, la vecchia attrice, è colei che insegna al nipote, che oramai è un ragazzo adulto, che il tempo e lo spazio non esistono se non necessità di sicurezza dell’uomo. Sono una protezione ma anche una gabbia come l’istituzione. Alexander come il crociato de Il settimo sigillo si addormenta tranquillo però è vivo. Accettando l’esistenza del fantasma dell’antenato che che se ne è liberato e può permettersi di vivere.

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