Il volto e l'”oltre” in Bergman narratore moderno

Articolo di Cinema Nuovo, maggio-giugno 1990

di Guido Aristarco

Se la faccia è la parte più espressiva dell’uomo, se non delle figurazioni che assume è la più vistosa denuncia della persona, della presenza inesorabile del “di là da noi stessi”, per darci tipi di nevrosi- familiare, di destino, attuali e di scacco, individuali, collettive e miste-il grande regista svedese si immerge in un singolare cinema antropomorfico dove l’elemento orientatore principe sono il primo piano e il primissimo piano, la microfisionomia che sposa l’arte alla scienza, e le tonalità della luce.

“Il cinema non ha nulla a che vedere con la letteratura: i caratteri e l’essenza di queste  forme d’arte sono solitamente in conflitto”. ” E’ soprattutto  a causa di tali differenze […]che dovremmo fare film tratti dai libri”. ” Personalmente non ho mai avuto l’ambizione di essere uno scrittore. Non desidero scrivere romanzi, racconti, saggi, e nemmeno levori teatrali […]Io sono un cineasta, non sono uno scrittore”. Così parla Ingmar Bergman.

Certo, cinema e letteratura sono due linguaggi diversi; e specifici i complicati procedimenti, i “mezzi”che egli impiega per dire ciò che vuol dire, ritenendo importanti: “condizioni, tensioni, immagini e caratteri” dell’uomo contemporaneo; inquietudini, angosce e smarrimenti, dubbi e disperazione, difficoltà di comunicare, di essere trasparenti non solo agli altri ma anche a se stesso, divario tra “difficoltà personali d’ambiente” e “problemi pubblici”, antinomia tra pensiero e azione. Possibilità impossibili, e sussurri e grida, luci d’inverno. Eppure i suoi film rappresentano uno dei rari esempi che permettono al cinema di evocare la letteratura. Va da sè che non si sente negare quelle sostanziali differenze tra i due linguaggi, ma vedere sino a qual punto opere come Persona, Sussurri e Grida e Un mondo di Marionette abbiano raggiunto lo spessore e il livello dell’autentica narrativa; come l’aggettivo “letterario” non vada qui inteso in senso restrittivo quando addirittura negativo, ma appunto quale capacità di perseguire -da parte del regista- analoga dignità dello scrittore, di certi grandi scrittori moderni, di uguagliarne complessità e sottigliezze, di captare “i messaggi inquieti e clandestini che la vita scrive in geroglifico”.

C’è un personaggio – tra i tanti significativi nell’opera di Bergman – che offre una spia, un’indicazione della narrativa nella quale egli si cala: lo scrittore, il poeta David in Come in uno Specchio cui viene rivolto il rimprovero:  “Tu sei uno scrittore; la malattia di Karin , di tua figlia, questa è per te una trama eccezionale”. David prova l’orrendo desiderio di studiare l comportamento di Karin, i “sintomi della follia”. Nonostante una propensione, alla fine, verso altro, vive esteticamente nell’accezione kierkegaardiana: l’indagine si muove solo in superficie; spettatore alle sofferenze della figlia, al suo graduale disfacimento non sa e non può vederne l’ “oltre”.

Lo specchio ha molti limiti: riflette l’immagine secondo le inclinazioni in cui è messo, più o meno in superficie, riflette soltanto la maschera, il volto delle persone; e David – il suo modo narrativo- vede comunque “come in uno specchio”, cioè oscuramente: l’essenza di Karin non esplode verso di lui, non gli rivela nella sua pienezza.

David, che alla fine tende verso – l’ “oltre” -, può essere preso in prestito come metafora della collocazione, connotazione della narrativa bergmaniana, di una narrativa che ha ormai dato l’ultimo scacco, contraccolpo al naturalismo, decretando l’inservibilità dello specchio e del racconto consequenziale. Per i processi dell’Es non valgono le leggi della logica. Bergman confessa l’enorme influsso che su di lui ha avuto la Psicologia della Personalità di Eiono Kaila; ma l’influsso si estende, a giudicare dalla sua opera, agli studi epistemologici del pensatore finlandese, e in particolare alla tesi secondo cui l’operare della scienza con il calcolo delle probabilità richiede una teoria delle “funzioni di probabilità” accanto a quelle di verità. Del resto il sistema “circolatorio spirituale” del regista non è soltanto collegato ad Ibsen e Stridenberg; apre ad altre arterie connesse con quei due scrittori e altri: Freud e ancor più Jung. Di quest’ultimo, Come in uno Specchio introduce nella narrativa cinematografica il principio quaternario: a differenza che in Sussurri e Grida, per dare un giudizio di totalità, il tre è qui costituito da uomini, e il + uno da una donna, che occupa, come sempre o quasi in Bergman, una posizione eccezionale, di natura diversa, Karin appunto. Per decifrare tale predilezione, occorre rifarsi, credo, ancora a Jung: alla distinzione tra “anima” e “animus”, tra natura femminile nell’inconscio e natura maschile in quello della donna.

La storia o meglio le situazioni si svolgono in un’isola deserta, appartata come in Persona. Già nel titolo questo film – a struttura binaria- è un rimando preciso alla narrativa moderna, come noto fondata sulle probabilità, l’orizzonte degli eventi, l’onda di possibilità che viene a sostituirsi alla legge di causa ed effetto. Mutando quanto è stato detto in un memorabile saggio di Giacomo De Benedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo, è ammesso affermare che difficilmente si spiegherebbero i personaggi  se non si ammettesse in lui un’istintiva accettazione di quelle leggi di probabilità, “a cui la fisica delle particelle è giunta nel capitolo della meccanica quantistica”.

“Si tratta di due giovani donne sedute su una spiaggia, con grandi cappelli, intente a paragonarsi le mani” scrive Bergman a proposito della genesi di Persona. ” Un giorno scoprii che una di loro era muta come me. L’altra era loquace, premurosa e sollecita come me”. E’ una risposta, autobiografica, alla domanda che egli mette in bocca ad Alma(ha soltanto il nome), l’infermiera e rivolto alla malata, l’attrice Elisabet Vogler(nome e cognome): ” Si può essere un’altra persona nello stesso tempo??Cioè puoi essere due persone?””Nel drammatizzare l’interrogativo, Bergman allarga l’autobiografia alla biografia del mondo contemporaneo, ribadendo il contesto della narrativa in cui si colloca. Nell’assumere la psicoanalisi tra i suoi strumenti d’indagine, la critica letteraria ha sottolineato come, parlando dell’infelicità e delle nevrosi dell’uomo d’oggi, disadattato e inadattabile al “”mestiere di vivere””, Jung opponesse precisamente la persona all’io e oscuro – all’inconscio, all’altro, “al di là di noi stessi”, all’ “Oltre” che esiste in ognuno di noi- dichiarando di voler assumerela parola “persona” nel suo significato latino di “maschera”. Nei personaggi di Bergman la “maschera” è appunto una faccia, nient’altro che la faccia incollata.   nei loro documenti d’identità”; ed è la persona dei disturbi inflitti dall’io, la maschera a patire dei disturbi inflitti dall’Altro.

Ciò accade specificatamente nella Vogler – discendente, anche nella professione, della Varia Nestoroff pirandelliana-: in lei “l’agente patogeno è l’Altro, che fa sentire la sua presenza nell’io”; anche quì l’Altro “come non è ancora io, si comporta come in un non-Io umiliato e offeso dal proprio ospite”, anzi deciso “a farsi valere con un’esasperazione maligna, e perciò a rompere un autentico patto di simbiosi, di non aggressione, del quale Io ha violato le clausole, confinando lui, l’Altro, in una zona neglette e spregiata, confermandolo al silenzio e all’ombra, avvilendolo”. Quando Bergman pensa di intitolare Persona con la parola “cinematografo, il rimando ad analoghe possibilità della narrativa moderna offerte al film è evidente, riconosciuto e ribadito con risultati pratici, artistici e sorprendenti. Le sue opere – nelle loro strutture binarie e quaternarie ricche di intermittenze del cuore, di epifanie e ricerche dell'”Oltre”- riconfermano ad alto livello l’iscrizione del nuovo mezzo espressivo nell’anagrafe del Parnaso e la facoltà del mezzo stesso di vedere dietro e dentro le cose di individuare, far uscire dalla scorza, far uscire verso di noi quella realtà seconda, nascosta più profonda e vera. “Nessun arte come il cinema va direttamente ai nostri sentimenti, allo spazio crepuscolare della nostra anima” sostiene Bergman; ” Le ombre, mute e parlanti, si rivolgono alle ragioni più segrete del mio animo”.

Se la faccia è la parte più espressiva dell’uomo, se il volto nelle figurazioni assume – e il Volto si intitola uno dei suoi film – è la più vistosa denuncia della malattia, della scissione della persona, della presenza inesorabile dell'”Oltre”, per darci diversi tipi di nevrosi -familiari, di abbandono, di destino, attuali e di scacco, individuali e collettive, miste – Bergman si immerge in un cinema antropomorfico del tutto personale, dove l’elemento orientatore principe sono il primo e il primissimo piano, la microfisionomia che sposa l’arte alla scienza e le tonalità della luce: dolce pericolosa sognante viva e morta chiara nebbiosa calda violenta nuda improvvisa cupa primaverile: proveniente dall’interno, verticale obliqua sensuale smorzata delimitante velenosa rasserenante luminosa.

Le inquadrature ravvicinate, in relazione continua con le altre lunghezze di campo scavano, superando i limiti dello “specchio”, nella “bussola della psiche”, segnalando impulsi contraddittori uno accanto all’altro, senza sottrarsi a vicenda e combinandosi talvolta di compromesso. Ogni quarto della bussola ha il suo opposto e il viso nel colmare il fotogramma ci rivela la parte oscura, inaccessibile dei personaggi, il loro -nostro- caos, calderone, per dirla alla Freud, di impulsi ribollenti. Di quì, in un continuo variare nei primi e primissimi piani, in una microfisionomia d’eccezione, lo squilibrio dei lineamenti, le fattezze terremotate. Rumori lievi e confusi, bisbigli; toni alti e forti della voce, sia per espressioni d’ira e di dolore. Dolore fisico e insieme psichico: ” non può non aver senso che la lingua ha creato il concetto di dolore interno, psichico”. Di qui l’importanza che in Bergman assume anche il dialogo come mezzo espressivo, i dialoghi che tendono, e talvolta sono diventati, monologhi. Da parte sua Jung ci rammenta che il ‘segno’ è sempre qualcosa di meno rispetto al concetto da esso rappresentato, mentre il “simbolo” rappresenta qualcosa che sta al di là del suo significato ovvio e immediato. Bergman opera passaggio dal segno al simbolo attraverso il linguaggio cinematografico e una lingua – la sua – composita e pluritonale, sempre alla ricerca di nuove strade. La cinepresa fissa all’istante, imprigiona l’attimo, entra nell’Io e oggettivizza l'”Oltre”, facendo un’esperienza analoga -ma sul piano espressivo, stilistico – a quella di una psicoanalisi lontana mille anni luce da una psicoanalisi volgare, da weekend, mperante in tanti film.

Quando Bergman afferma che il cinema la dove “non è documentario, è un sogno”, il sogno viene da lui inteso dunque nell’accezione freudiana e ancor più junghiana, non come immaginario collettivo omologante ed effimero. Teso a “rappresentare le sue visioni facendo uso del più pesante e del più duttile dei media”, si rifiuta di indicare una terapia per la guarigione, ammesso che questa sia possibile. Nel proporsi casi di nevrosi familiari come emblema, metafora del mondo contemporaneo ormai privo del “numinoso”, una sintomatologia dell’oggi, non crede -come artista, e quale artista – a “un modello eziologico della realtà” che consenta di dominare le cause della malattia per abolirne gli effetti; in questo senso, ancora una volta sulla scia di Jung “pur esercitando la sua professione di terapista” dinanzi ai suoi personaggi – ai loro volti devastati alterati distrutti e figurativamente sempre belli -egli appare “spesso un mistico della malattia”. Angoscia e smarrimento non creano in Bergman tipi, visi, in particolare femminili, brutti; anzi le sofferenze che essi esprimono conferiscono ai tratti facciali, nelle deformazioni, una rara bellezza. Persona più Sussurri e Grida e Un mondo di marionette, per citare soltanto tre opere pilota: quali e quanti narratori, romanzieri contemporanei, hanno dato altrettanto??

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Una Risposta to “Il volto e l'”oltre” in Bergman narratore moderno”

  1. sponsorizzando il mio secondo blog…
    …voglio semplicemente dirvi di diffondere la notizia, poiché è nato sulla rete un nuovo spazio indipendente che cercherò di rendere interessante il più possibile…

    questa la presentazione:

    “Turn Out The Lights” è un verso di “When The Music’s Over” (1967), scritta da Jim Morrison, voce e anima dei Doors [in una live performance nell’immagine di sopra], a cui è appunto tributato questo modesto spazio sul web.

    Nel seguente blog, io, Vision, posterò solo videoclips musicali, a casaccio, senza un ordine ben preciso, intenzioni filosofico-esponenziali o capacità di revisioni misteriose…
    …quindi, in sostanza, quando non avrò un cazzo da fare, dipingerò i pezzi migliori del mosaico multiforme in cui si impregna uno dei connubi più affascinanti dell’arte moderna: quello tra musica e fotografia.

    …naturalmente invito tutti i lettori/spettatori a seguire il blog, con commenti sensazionali ed emozionali…

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