Tutte le interviste di Truffaut [La chambre verte]

Perchè passare dal XIX al XX secolo adattando per lo schermo il racconto di Henry James , The Autel of the Dead

Ho scelto di trasporre nel 1928 i temi di Henry James perché li volevo direttamente in relazione con il ricordo della prima guerra mondiale. L’idea del massacro, di milioni morti non è evocata con la stessa forza dell’ultima guerra. D’altra parte non era il caso di conservare l’atmosfera del XIX secolo, perchè non volevo ritrovare la scenografia romantica di Adele H, e poi bisognava stabilire un vivido contrasto tra le scene di vita quotidiana e quella della cappella. Pensavo al lavoro di Almendros, il mio direttore della fotografia: bisognava che il contrasto dei suoi colori giocasse partendo dall’illuminazione elettrica per la vita domestica e della luce dei ceri della chiesa, che è una luce da favola, quasi irreale. Infatti nell’elaborazione della Chambre Verte ci sono più riferimenti cinematografici che letterari. Ho pensato a molti film americani degli inizi del sonoro, in particolare film dell’Universal . Non mi immaginavo neppure di utilizzare un attore tipo Bela Lugosi, ma prima di cominciare a lavorare con Jean Gruault mi sono raccontato due sceneggiature che avrebbero potuto essere lo sviluppo dei temi di James nella maniera della Universal. Nella prima c’era un uomo che ama solo i morti e uccide lentamente la donna che gli piace per poterla poi amare. Nell’altra, viceversa, una donna incontra un uomo che ama solo i morti e si lascia morire per piacergli.

La Camera Verde (1978) un film di F. Truffaut

Francia anni’20. Un periodo storico molto difficile per il mondo intero e soprattutto per la Francia atta a ricostruirsi interiormente dopo l’esperienza della Grande Guerra.

Julien Davenne. scrive per Le Globe, un vecchio giornale i cui anziani abbonati stanno scomparendo e molti altri di sono disaffezionati. Julien vive con la governante Madame Rambaud e  il piccolo sordomuto George. L’uomo ha combattuto durante la prima guerra mondiale e dietro sè porta i traumi di quegli anni. Brama sofferenza forte per la morte della moglie, un evento che probabilmente gli ha cambiato molto gli orizzonti, le prospettive e la fiducia. Traumi che hanno scavato nel suo carattere, rendendolo introverso, cupo, impalpabile. Egli ha un solo scopo nella vita: tributare un culto costante e assoluto ai morti che nella vita gli sono stati cari. Il personaggio rappresentato da Truffaut  non è uno psicopatico, non è un malato ossessionato dall’idea della morte, non è un necrofilo. Anche se può sembrare tutto questo è parchè ha dei comportamenti di una persona ossessionata dalla morte. Egli è convinto che i morti ci appartengano se non scegliamo di appartenere a loro. E in questa occasione coivolge una donna. Cécilia, il cui destino è legato al suo, per aver frequentato l ‘uomo che egli ha più detestato. Di fronte abbiamo così una persona di pochissime parole, con un mondo interiore probabilmente sempre in movimento; l’uomo incapace di placare il dolore.

Giulia non esce la sera (2009) un film di Giuseppe Piccioni

Un sentimento di abbandono celato attraverso un gioco formale di libertà si manifesta nelle espressioni di Guido (Valerio Mastandrea) e Giulia (Valeria Golino)rispettivamente scrittore ed istruttrice di nuoto. Due personaggi che occultano la realtà, apparentemente vivi, ma paurosi ed indeboliti dalle convinzioni, il passato e certamente dal futuro.

Guido, candidato alla finale per il suo ultimo romanzo, fantastica sulla vita di molti personaggi e meno, ma è palese che non riesce a vorrebbe mettere ordine nella sua. Nelle sue bozze ci descrive di Eugenio che si innamora di Sophie in una giornata di pioggia e quando entra nel suo negozio rimane basito dal fascino della ragazza. Osserva gli ombrelli zuppi ma non ne compra neppure uno. Solo quando scoprirà che l’affascinante ragazza non lavora più nel negozio, il povero Eugenio proseguirà la sua vita a cercare la sua musa nelle giornate di pioggia battente. Oppure ci viene raccontato di padre Rosario, il quale ha perso lo slancio della fede da quando una giovane frequentatrice della chiesa le confessa che lavora in in night club e da allora i suoi occhi sono su di lei “in questa valle di lacrime”.

Eleanor Coppola – Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now

Iba, 21 maggio

Stamattina siamo andati ad Iba, che a circa venticinque minuti di volo da Manila. Si lavorerà qui per le prossime sei settimane di lavoro. E’ sulla costa, non è bella come Baler, forse è solo colpa del brutto tempo. La luce è grigia e il tempo solleva la sabbia piatta dentro i camion con le attrezzature e nella zona della mensa.

2, 00 de pomeriggio. A pranzo l’aiuto regista stava cercando una quarantina di volontari che l’aiutassero, perchè la lancia su cui c’è la cinepresa ha rotto gli ormeggi e la PRB ha l’ancora che si trascina a fondo. Il tifone sta sempre dirigendosi verso di noi, la pioggia continua a battere incessantemente, il vento pure. I teli di plastica messi per coprire la zona mensa cominciano a volare via. I sacchetti di sabbia non riuscivano a tenerli a posto.

Il deserto Rosso (1964) un film di Michelangelo Antonioni

Ci sono luoghi che rappresentano un deserto senza sorta di fine, dove delle piccole formiche si agitano continuamente, lavorano, portano provviste, si incuneano, si scontrano e ostinate proseguono senza chiedersi il perchè. Piccole formiche che non comunicano, hanno paura, si costruiscono un personaggio, ti sfuggono, al limite ti rincorrono sempre. Il presente è terra bruciata, semplicemente perchè lontani da un gesto spontaneo si cerca la strada più semplice: la fuga giustificata.   Un bambino chiede alla mamma: ” Perchè quel fumo è giallo??”. ” Perchè è veleno” risponde la donna. “Allora se passa un uccellino li in mezzo muore!!”, prosegue curiosito il bambino. ” Si, ma gli uccellini ora lo sanno e non ci passano più..”, conclude la mamma..

Il volto e l'”oltre” in Bergman narratore moderno

Articolo di Cinema Nuovo, maggio-giugno 1990

di Guido Aristarco

Se la faccia è la parte più espressiva dell’uomo, se non delle figurazioni che assume è la più vistosa denuncia della persona, della presenza inesorabile del “di là da noi stessi”, per darci tipi di nevrosi- familiare, di destino, attuali e di scacco, individuali, collettive e miste-il grande regista svedese si immerge in un singolare cinema antropomorfico dove l’elemento orientatore principe sono il primo piano e il primissimo piano, la microfisionomia che sposa l’arte alla scienza, e le tonalità della luce.

“Il cinema non ha nulla a che vedere con la letteratura: i caratteri e l’essenza di queste  forme d’arte sono solitamente in conflitto”. ” E’ soprattutto  a causa di tali differenze […]che dovremmo fare film tratti dai libri”. ” Personalmente non ho mai avuto l’ambizione di essere uno scrittore. Non desidero scrivere romanzi, racconti, saggi, e nemmeno levori teatrali […]Io sono un cineasta, non sono uno scrittore”. Così parla Ingmar Bergman.

Eleanor Coppola: Appunti dietro la cinepresa di Apocalypse Now

Manila, 20 maggio

La tempesta è diventata più preoccupante: l’acqua è cominciata a entrare nelle stanze al pianterreno. In certe zone sembra quasi che il tappeto galleggi, perché c’è sotto una pellicola d’acqua. I bambini l’anno preso come una specie di letto d’acqua e continuano a saltarci intorno e sopra. Ben presto l’acqua è salita a 15 cm e ha cominciato ad uscire dalla delle camere da letto, per invadere anche le altre stanze. Parecchia gente s’è rifugiata da noi dall’ufficio,  perchè le strade erano talmente allagate che non potevano tornare a casa loro. Ci avevano impiegato due ore solo per arrivare quì dall’ufficio. Ce ne stavamo tutti in cucina a berci una bottiglia dietro l’altra di vino italiano, quando a qualcuno è venuto in mente che gli scatoloni di pasta  erano giù in mezzo all’acqua.

Cronenberg è la condizione umana

CINEMA / HAIKU

CRONENBERG E’ LA CONDIZIONE UMANA

Di Mario Sesti, Story Departmen

– In “Dead Ringers” (“Inseparabili”) lei fa dire ad uno dei personaggi che se si potesse vedere il corpo umano dall’interno, esso avrebbe una bellezza – di colori, forme e strutture – forse ancor più interessante di quella a cui siamo abituati. È un po’ come dire che la nostra concezione della bellezza è stata dominata dall’arte classica, da Fidia e dalla grande arte antica, per intenderci, ma che ce ne potrebbe anche essere una completamente diversa che riguarda il corpo e che è a noi completamente sconosciuta

David Cronenberg: ” Uno dei gemelli, Elliot, nel film, afferma: ‘Perché non ci sono concorsi di bellezza per l’interno del corpo umano ma solo per il suo esterno?’. Ciò significa che non abbiamo ancora affrontato la totalità di ciò che siamo. Secondo me, il corpo umano è il fattore primario dell’esistenza umana. Ed è facile perdere di vista questo fatto perché, ad un certo punto, vi sono numerose forze nella cultura e nella società umana che tentano di sviare l’attenzione da questa realtà, e ovviamente intendo la religione, molta arte, il lavoro e le interazioni sociali. Molte sono le cose che ci aiutano ad evadere dalla realtà del corpo umano che per me, ateo che non crede ad una vita ultraterrena ed allo spirito che vive separatamente dal corpo, è un’evasione dalla realtà della condizione umana.

Anche Libero Va Bene (2005) un film di Kim Rossi Stuart

Quando guardo un film, ovviamente, mi soffermo sulla parte tecnica(regia, recitazione, fotografia, ecc..), ma una peculiarità importante che eleva i miei gusti sono i dettagli, le espressioni comunicative dei protagonisti o di una carrellata. Soprattutto quelle espressioni ricavate naturalmente. Anche per questo adoro autori come Truffaut, Bergman e David Lynch. Non so se in questo debutto da regista Kim Rossi Stuart(in molti lo hanno criticato, definendolo acerbo e complesso) abbia avuto precisi punti di riferimento da cui partire. Lasciando andare il dvd ho immaginato che provi una certa stima per Truffaut nel modo in cui lavora con i bambini e rende una storia molto comune, semplice,  incisiva, elegante e non manipolabile. Forse sbaglierò..

Il regista e il processo psicoanalitico (leggendo la rivista Cinema nuovo)

Saggio tratto da Cinema Nuovo, maggio-giugno 1990

di Nicola Peluffo

In un’intervista pubblicata su Cinema Nuovo (giugno 1982)Franca Durazzo mi rivolse una domanda circa quello che il regista di un’opera filmica può richiedere ad uno psicologo. Nella risposta avanzavo l’ipotesi che la consulenza dello psicologo per il regista fosse poco importante. e che l’ideale sarebbe stato che uno psicologo o uno psicoanalista facessero direttamente un film. Partivo dal punto da un punto di vista che uno specialista della materia fosse la persona più adatta per descrivere attraverso l’utilizzazione dei personaggi dell’agire dell’immagine filontogenica sia nella situazione di relazione della vita di veglia che di quella onirica. Un soggetto affascinante sarebbe stato la descrizione delle serie oniriche degli appartamenti ad uno stesso gruppo familiare (parenti e affini)e, come ho detto prima, il loro impasto, in quanto induttori di situazioni di vita sociale, con gli elementi della vita diurna. Per qualche ragione non ricordavo che tale esperienza, anche se non direttamente da uno specialista della materia, era già stata messa in atto da uno dei più grandi conoscitori “naturali” della psiche umana: Ingmar Bergman.